Во-вторых, здесь важно, что в построении своего автономного символико-семантического мира, то есть выполняя вполне содержательное задание воссоздать «быт» как «фантастику», реализовать утопию повествования как действительность фикциональных героев и их отношений в литературе, словесность, по уже приводившемуся диагнозу конкретной исторической ситуации, лишена возможности опереться на готовые средства — устоявшиеся и неощутимые нормы синтеза реальности в слове, анонимные формы смысловой конституции мира, традиционные (в частности и особенно для России) принципы «отражения». «Литература, из сил выбивающаяся, чтобы „отразить“ быт, делает невероятным самый быт…» (с. 158)[50]. С этой позиции создание утопии в литературе (а любая реальность в литературе есть, по способу ее бытия, у-топия) невозможно вне рамок утопии литературы, то есть практики литературы — но и других искусств, например, кино — в качестве утопии, сотворения мира «наново» и как бы «из ничего», не копирования его в отдельных подробностях, «реалистических деталях», а дублирования, разыгрывания самого креативного акта, смыслопорождающей функции искусства.

При таком понимании роли писателя он не вправе «без комментария» — без указания на источник, субъекта и модальность «цитирования» — пользоваться наличными в литературе содержательными символико-семантическими блоками (формами взаимодействия персонажей, типами их мотивации, ансамблями обстановки и т. д.) как «комплектами» самой реальности, гарантами ее узнаваемого и подтверждаемого онтологического качества. Соответственно, построенная на принципе авторского права поэтика запрещает прибегать к накопленным традицией средствам построения повествовательной действительности (сюжету, стилю, языку) как «готовым». И то и другое автору как бы предстоит создать и наново мотивировать. Поэтому развертывание смыслового мира произведения здесь не может быть ничем иным, как демонстрированием и продумыванием самой процедуры смыслообразования, проблематизацией субъекта и правил стилевого, языкового и других способов синтезирования повествовательной реальности. Понятно, что даже анонимность изложения мотивируется при этом содержательным авторским заданием, выступая одной из конститутивных характеристик (частичных определений) развертываемой действительности. В других же случаях границы и характер этой действительности задаются той или иной относительно самостоятельной, а потому неизбежно сегментарной, точкой зрения, связаны с определенным модусом повествования (сказ, сон, воспоминание, письмо и т. д.).

Таким образом, утопия Замятина утопична вдвойне. Это фантастика и по модусу своего существования (она мотивирована сюжетно), и по средствам ее построения. Быть может, это и подразумевал Тынянов, говоря о замятинской фантастике как стилевой функции, «инерции стиля» (с. 157; в частности, большую стилевую близость с фантастическим романом обнаруживает одновременная с ним эссеистика Замятина, рефлексирующая над фантастичностью новейшей картины мира, — например, ключевая замятинская статья «О синтетизме», 1922).

Хотя не исключено, что здесь — и это в-третьих — проступает еще одна линия теоретических размышлений Тынянова в первой половине 1920-х гг. Демонстрация самой процедуры литературного построения, схематики повествовательного мира предъявляет литературу как литературу, «аналитически» отчленяя нормы конституции смыслового качества от содержательного авторского задания, воспроизводя то и другое по отдельности, в их самодостаточности. Подобный способ конституирования литературной действительности, а соответственно и сам развертываемый мир, пародичен. Под последним термином понимается, напомню тыняновскую формулировку, «применение пародических форм в непародийной функции», «отсутствие направленности на какое-либо произведение», «знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще» (с. 290). Это, в частности, и есть в конкретном, практически-рабочем виде то переключение функций, о котором как об аксиоматическом принципе искусства шла речь выше. Поскольку при этом пародируется не тот или иной текст, даже не та или другая повествовательная традиция, а воспроизводится в качестве готовой сама литература в ее претензиях на отражение мира, замещение жизни, постольку пародией становится и сама литературная практика, и «отображаемые» спародированным образцом смысловые реальности. Мир предъявляется как «иной» (формы подобного остранения могут различаться от стилизации до абсурда), литература — как пародия. Значимость этой линии для интеллектуального романа XX в. трудно переоценить: утопическая Нигдея, построенная по принципам пародийной поэтики, лежит в основе художественных миров Музиля и Томаса Манна, Броха и Гессе, Маркеса и Павича, Лесамы Лимы и Мануэля Пуига, Борхеса и Данило Киша, Бруно Шульца и Гомбровича.

В незавершенной статье 1919 г. «О пародии» Тынянов, отталкиваясь от Бергсона, писал об этом так: «Пародия зарождается в результате восприятия напряженности, данной в литературном произведении <…> Напряженность неизбежна в результате типизирующего творчества вообще, творчества, из некоего живого материала извлекающего ряд основных линий, жестов, речей, что дает неминуемо фигуры схематизированные…» (с. 539). Лексическая близость здесь к некоторым характеристикам замятинского метода — и автохарактеристикам Замятина — бросается в глаза, приоткрывая, видимо, близкие ходы мысли, аксиоматику мышления, его «общие места». Важно еще раз подчеркнуть, что реконструируемый метод демонстрирует и воспроизводит раздельность миров реальности и литературы, мышления и действительности. В этом смысле «подсказкой» от противного в замятинском романе выступает притча о дикаре, ковыряющем в барометре, чтобы изменить погоду. Этот образ, рамкой охватывающий романное повествование, указывает на литературный характер развернутого мира и вместе с тем — на кошмар действительности, построенной по рецептам разума (что, собственно, и есть тема антиутопий как таковых).

В этом — как близость позиций Замятина и ОПОЯЗа, так и особенность замятинской точки зрения. Представление о литературе как утопии (автономной смыслотворческой деятельности, рождающей самодостаточную реальность), а соответственно и понимание ее как принципиальной критики устоявшихся идеологий литературы и типов литературности, борьбы с готовыми формами мышления и языка, Замятин с опоязовцами, как кажется, разделял. В этом смысле они составляли литературный и интеллектуальный авангард, задача которого, как ее, по воспоминаниям Л. Я. Гинзбург, формулировал Тынянов, — заставить «двигаться в новых смысловых разрезах»[51].

Вместе с тем для Замятина эта критика литературного разума составляла лишь один, пусть основополагающий, аспект роли литературы, как он ее понимал. Автономность литературы выступает для него гарантией критики любых наличных смысловых порядков, а проблематизация реальности в литературе неотделима от рефлексии над природой реальности как таковой, инстанциями и формами ее удостоверения. Объединяясь с опоязовцами в трактовке литературы как «жестокой борьбы за новое зрение»[52], Замятин — как, впрочем, и Тынянов к моменту написания только что цитировавшейся статьи «О Хлебникове» (1928) — считал необходимым идти дальше, за пределы «только литературы». В замятинских статьях первой половины 1920-х гг., подытоживающих опыт работы над романом, намечается траектория этого движения. В 1924 г. он пишет о «фантастическом размахе духа нашей эпохи», которая разрушила «быт, чтобы поставить вопросы бытия»[53] (в частности, имеется в виду эйнштейновская революция, отсюда тема физики). Предполагаемый ход литературы поведет «от быта — к бытию, от физики — к философии, от анализа — к синтезу…»[54]. И, наконец, наиболее близко к романному заданию, собственно цитатой из романа, задача формулируется так: «В динамику авантюрного романа вложить тот или иной философский синтез»[55]. Замятин создает не просто литературную утопию и утопию литературы. Из-под его пера выходит, по характеристике Тынянова, «сатирическая утопия» (с. 157), а если пользоваться более поздними терминами, негативная утопия, или «первая из великих дистопий»[56]. В романе ставится проблема реальности, ее оснований и устройства, инстанций и способов ее удостоверения — проблема, которая решается в процессе критики идеологических предпосылок и импликаций просветительского разума как основы совершенного и неизменного, абсолютного социального порядка. Идейный радикализм приобретает форму литературного эксперимента.