В характеристиках социально-философской фантастики Уэллса Замятин использует две формулы — «городская сказка» и «логическое уравнение»[57], подчеркивая тем самым три взаимосвязанных момента: во-первых, условную допустимость невозможного, недоступного и запретного, игровую свободу воображения (она для современного сознания обозначается как «фантазия», «сказка», «миф»), во-вторых, рациональный контроль над этой свободой (он кодируется как «философия» или «наука») и, в-третьих, принадлежность самого подобного соединения разных смыслов, подобных смысловых устройств к современной эпохе (она связывается с полнотой значений «города»). Как строится утопическая реальность подобной фантастики — жанровый или, точнее, формульный образ мира в его принципиальных чертах?

Социально-философская фантастика такого типа (немецкий социолог знания Г. Крисмански называет ее «прикладной разновидностью утопического метода»[58]) представляет собой обсуждение — в ходе заданного литературной формой воображаемого эксперимента — того или иного привлекательного социального устройства, путей и последствий достижения этого идеала[59]. Ясно, что мы имеем дело с намеренным, эвристическим упрощением исследуемого образа мира, его ценностным заострением, схематическим приведением к показательному образцу. В предельном случае воображаемая действительность вообще ограничивается минимумом различительных признаков в отношении той или иной обсуждаемой ценностной позиции: описывается в дихотомических категориях «положительного — отрицательного», «сторонника — врага», «своего — чужого». Фантастика — это способ мысленной рационализации самих принципов социального взаимодействия в форме гипотетической войны, вражды, конкуренции, солидарности, партнерства, участия — ценностное взвешивание условий социального порядка, возникающего на основе подобных действий, перебор возможных в этом смысле вариантов, выявление их «человеческих дефицитов» и проч. Ведущаяся силами определенных культурных групп, она представляет собой средство интеллектуального контроля над проблематикой социального изменения, темпами и направлениями динамики общества, условно-эстетическую реакцию на возникающие здесь проблемы.

Характерно, что материалом для утопического проектирования, объектом утопических построений становятся те сферы общественной жизни, которые прежде других достигают (или первыми стремятся к) известной автономии от традиционных авторитетов и построенной на них статусной иерархии, характеризуясь универсализмом ориентаций социального субъекта, высокой значимостью его собственных достижений. Это наука (если говорить о собственно научной фантастике, техническом проектировании), политика (в политических утопиях), культура либо ее синонимы, активизирующие именно значения самодостаточности, — воображение, игра (в интеллектуальных Нигдеях Музиля, Гессе или Лесамы Лимы)[60]. Автономность (в литературных утопиях ее символизирует замкнутость и обозримость отдаленного острова, горы, недоступного города, планеты или другой резервации) — конститутивная характеристика утопического мира. Он отделен от области привычных связей и отношений неким пространственным либо временным порогом, модальным барьером, почему и в состоянии служить условной, модельной действительностью контролируемого эксперимента, лабораторного образца. Сама подобная автономность (и отмеченные ею сферы политического расчета, научной рациональности, технического инструментализма) может оцениваться различными группами общества по-разному: го как зона идеального порядка среди окружающего хаоса, то как инфернальная угроза налаженной жизни социального целого, то как безвыходный кошмар чисто функционального, манипулятивного существования, перечеркивающего чувства, волю и разум индивида.

В зависимости от социальной позиции и культурных ориентиров группы, выдвигающей тот или иной утопический образец, рационализации могут подвергаться собственно смысловые основания социального мира, ценностные структуры конкурирующих групп (как это делается в политических утопиях) либо нормативные аспекты средств, которыми достигаются сами по себе необсуждаемые цели, общепринятые ценности, т. е. инструментально-технические стороны социальной практики (как это происходит в научной фантастике — технической утопии)[61]. Так или иначе, смысловая конструкция социальной фантастики представляет собой сравнение (уравнение) ценностно-нормативных порядков различных значимых общностей — собственной группы, союзников, оппонентов. Воображаемая реальность заключена между двумя типологическими ценностными полюсами, или предельными планами, — эгалитарного существования (люди как все, представляющие социальную «природу» человека с минимумом функциональных различий по технической специализации, и тому подобная символика коммунитарного или коммунального бытия) и иерархического контроля («закрытая», в ряде случаев даже «невидимая» элитарная группа, обладающая всей полнотой власти или стремящаяся к ней, — своего рода негативная «тень» аристократии[62] с символикой «тайного общества», «братства магов» или «расы господ», появляющейся еще в ранних розенкрейцерских утопиях И. В. Андрее, а потом реанимированной, к примеру, в консервативно-националистической, спиритической фантастике В. И. Крыжановской и, кстати, пышно расцветающей в нынешней российской национально-патриотической фантастике и фэнтези). Причем мировоззренческий конфликт и его разрешение вынесены здесь в условную сферу, из которой авторитетно удостоверяется значимость обсуждаемых ценностей, так что нынешнее (нормативное) состояние оказывается сопоставлено с «иным», помеченным в качестве прошлого либо будущего.

Для групп интересующего нас типа — социально-восходящих и, соответственно, в терминологии К. Манхейма, утопизирующих — подобной сферой высшего авторитета служит будущее, тогда как для иных — социально-нисходящих, идеологизирующих — это может быть прошлое. (Понятно, что речь идет не о месте на хронологической шкале, а о значениях, закрепленных за соответствующими метафорами.) Вместе с тем подчеркну, что будущее в фантастике представляет собой замкнутый, охватываемый взглядом и понятный «обычному человеку», «здравому смыслу» мир, в принципе не отличимый по модальности от прошлого, «уже ставшего». Перед нами, в любом случае, «музей остановленного времени», будь оно отнесено к условному прошлому, будущему или параллельным хронотопам. Поскольку же создаваемый фантастикой социальный мир, хотя бы в качестве фона или сценического задника действия, моделирует формы закрытого, традиционного или статусно-иерархического общества (именно они в первую очередь фантастикой и проблематизируются), то собственно культурными, экспрессивно-символическими, литературными или визуальными — в кино или живописи — средствами организации смыслового космоса выступают рудименты архетипической топики мифа и ритуала; функционально близкую к ним роль могут также играть биологические, генетические, евгенические и тому подобные метафоры.

Ощущение остановленного времени усугубляется в социальной фантастике самой формой рассказа. Время читателя и время описания синхронизированы в нем как «вечное настоящее», относительно которого внутрисюжетное время действующих лиц всегда остается в прошедшем. Показательно, что формы дневника, как и вообще субъективных типов повествования, фантастика практически не знает, за исключением определенного типа дистопий (в «Сталкере» Тарковского камера, упершаяся в затылок заглавному герою, с самого начала фиксирует его точку зрения, которую начинают затем деформировать пространственные перспективы — сверхкрупные планы — других действующих лиц, «течение» времени-воды и т. д.; в результате пространственно-временные координаты сбиваются, что находит потом кульминацию в мёбиусовой оптике «комнаты желаний» и финальной сцене с ее содрогающимся миром и месмерически движущимися предметами, — метафоры нарушения «естественных» законов тяжести, прямой перспективы и проч. проходят сквозь все фильмы Тарковского).