Заметим, что «Проблема Гамлета» не случайно так была заострена в литературе начала XX в., ей даже посвящены две программные статьи со схожим заглавием — Т. С. Элиота («Hamlet and His Problems», 1919) и И. Анненского («Проблема Гамлета», 1907). Закономерно и то, что «Проблема Гамлета» помещена Анненским во «Вторую книгу отражений»: принцип «отражения» один из основных в «Гамлете», а рождающийся при этом «двойник» Тень непосредственно связан с «отеческим существом в нем». У Шекспира Гамлет порождает одновременно два типа отражений — во-первых, героев — действующих лиц драмы, начиная с Тени Отца (т. е. «героев в герое»), во-вторых, «текста в тексте» — «Гамлет в Гамлете». О первом типе «отражения» как о «многообразии» Гамлета пишет Анненский [1987, 381–382]: «Лица, его окружающие, несоизмеримы с ним; они ему подчинены, и не зависящий от них в своих действиях, резко отличный даже в метафорах — он точно играет ими: уж не он ли и создал их <…> всех этих Озриков и Офелий?» Второй сформулирован Ю. М. Лотманом [1981б, 13–14]: «пьеса, разыгрываемая по инициативе Гамлета, повторяет в подчеркнуто условной манере пьесу, сочиненную Шекспиром». Благодаря этому пьеса содержит свой собственный «метатекст» — так Шекспир при помощи Гамлета осуществляет режиссуру пьесы и одновременно суфлирует ее действующим лицам.

Докажем, что в идиостиле Пастернака функция, соотносящая «лирического субъекта» со всей системой его «лирических героев», есть также «функция от Гамлета». С замыслом перевода «Гамлета» и других пьес Шекспира связана вся творческая судьба поэта, о чем свидетельствуют как его художественные произведения в поэзии и прозе, так и письма[50]. В конце творческого пути Пастернак дает свое понимание творческого метода Шекспира, которое фактически является его собственным автометаописанием. Так, в «Замечаниях к переводам Шекспира» (1956) скорее объясняется понятие не «перевода», а «автоперевода» в пределах одной творческой системы, а также взаимные превращения поэтической и прозаической форм выражения друг в друга. Ср.: «Стихи были наиболее быстрой и непосредственной формой выражения Шекспира. Он к ним прибегал как к средству наискорейшей записи мыслей. Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе» («Поэтический стиль Шекспира» [4, 414]); «Шекспир целен и везде верен себе. Он связан особенностями своего словаря. Он под разными именами переносит некоторые характеры из одного произведения в другое и перепевает себя на множество ладов. Среди этих перифраз особенно выделяются его внутренние повторения в пределах одного произведения» («Подлинность Шекспирова авторства» [4, 423]). Итак, «перевод» в мире Пастернака становится близким по функции самому творчеству и сущностно представляет собой переход из одного состояния творческой системы в другое. Проследим же с самого начала, как происходит этот «переход-перевод».

Первое упоминание о Гамлете находим в незаконченном прозаическом отрывке 1912 г. под названием «Верба», за ним следует отрывок «Верба I. Жизнь». В первом отрывке происходит скрещение замыслов-идей «Гамлета», «словесного творчества» и «Воскресения Христова» через двуязычную интерпретацию звукового комплекса «верба»/«verba» (лат. ‘слова’), а также метафорически выражается идея того, что слово — это «охапка»-«пучок» исходящих из него «веток»: Слова? Но не гамлетовские: «слова, слова, слова». Я молчу; я даю этой нуменальной двусмысленности разыграться до конца. Не слова, а слова как значения, замыслы. Лучше rationes? Ах, нет, Verba — русское слово, это дерево <…> эмблема; но мало того, что ветки этого дерева, охапки их в тающих улицах эмблемы; есть еще нечто другое, о чем я должен сказать вам и что необходимо для понимания моего курьеза… как бы это объяснить вам? [4, 765]. Дальше речь идет о Вербном воскресенье и о базаре в Москве перед «Воскресением Христовым», и в этом контексте «ветвь-слово» приобретает символический смысл. Второй отрывок описывает, как «заведенным воплем дует морозная поздняя улица» и «оплывают свечи». Интересно, что впоследствии стихотворения «Гамлет» и «Зимняя ночь» пишутся Пастернаком в одном году и ранее других в цикле «СЮЖ»; они же и содержат основу пастернаковских «скрещений» с темой Христа. Это своеобразное «скрещение» подтверждает первоначальное заглавие романа «ДЖ» — «Мальчики и девочки», повторяющее с заменой союза первую строку стихотворения А. Блока «Вербочки» (Мальчики да девочки). Первоначально это стихотворение Блока называлось «Вербная суббота», а, как известно, после празднования Вербного воскресенья как раз следует неделя, завершающаяся Воскресением Христовым. При этом Пастернак не раз говорил, что роман «ДЖ» он написал «вместо статьи о Блоке» (см. [Борисов, Пастернак Е. Б. 1988, 225]). Блоку же принадлежит и известное стихотворение «Я — Гамлет. Холодеет кровь…» (1914), в котором лирическое «Я» сливается с принцем датским.

В письме же 1913 г. С. П. Боброву Пастернак логически объединяет «подмостки» и «слово» (которые в поздней поэзии окажутся и в одном стихотворном ряду: И стихи, и подмостки — «Вакханалия»), и здесь же зарождаются ситуативные и концептуальные МТР стихотворения «Гамлет»: Драматичнее всего сцена; сама сцена, момент борения подмостков с зрительным залом, или реальности идеи с темным простором, в котором разменивается, в котором получает свое осуществление замышленная ценность идеи [5, 75] (ср. в «Гамлете»: Я вышел на подмостки. <…> На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси); и далее в письме: город как сцена состязается и входит в трагическое соотношенье с пожирающей нас аудиторией Слова и Языка [Там же]. Таким образом, «подмостки» и «сцена» с самого начала связаны у Пастернака с городом, что обнаруживается затем в тетради Живаго (после его смерти), где стихотворение «Гамлет» появляется в одном ряду с рассуждениями о современном городе как о «необозримо огромном вступлении к жизни каждого из нас» [3, 482].

В стихотворном выражении мы первый раз встречаемся с шекспировской темой в стихотворении «Марбург» (1916), хотя содержательно и «памятью слов» первые прозаические наброски более всего связаны с «Уроками английского» книги «СМЖ», где возлюбленная Гамлета — Офелия поет С охапкой верб и чистотела перед тем, как с сердца замираньем, В бассейн вселенной, стан свой любящий Обдать и оглушить мирами. Заметим, что и в «Марбурге», и в «СМЖ» Шекспировы драмы[51] связываются в сознании поэта с женской «половиной» прежде, чем с мужской, т. е. возникают как «женские роли», которые он «репетирует» и которым он «суфлирует». Возникающее же при этом «драматическое» диалогическое отношение соотносит «подмостки» и реальную жизнь поэта, что получает оформление в неоконченной повести «Апеллесова черта» (1915), предшествующей по времени написания обоим стихотворениям: Да, это снова подмостки. Но от чего бы и не позволить мне побыть в полосе полного освещения? Ведь не я виной тому, что в жизни сильнее всего освещаются опасные места: мосты и переходы. Какая резкость! Все остальное погружено во мрак. На таком мосту, пускай это будут и подмостки, чнловек вспыхивает, озаренный тревожными огнями [4, 16–17]. Здесь мы обнаруживаем то же ситуативное соотношение «света» и «тени» на «подмостках», что и в письме к Боброву.

В этой же повести закладывается и ситуативный МТР, который мы впоследствии встречаем в стихотворениях «Ты так играла эту роль!..» и «Сложа весла» с «катанием на лодке и волнах любви» и «соединением сердец» (…что женщина эта действительно прекрасна <…> что биение собственного его сердца, курлыча, как волна за кормой, подымается, идет на прибыль, заливает вплотную приблизившиеся колени и ленивыми, наслаивающими волнами прокатывается по ее стану <…> и — о чудо! — слегка приподымает его <…> — синьора по горло в его сердце, еще одна такая волна, и она захлебнется! И Гейне подхватывает тонущую; <…> поцелуй на себе выносит их, но стоном стонет он под напором разыгравшихся сердец, дергает и срывается ввысь <…> хочешь — буду шлюпкой таких поцелуев, только неси, неси ее, неси меня… [4, 18]), и композиционный МТР, который создает основу концепции оппозиции стихи/проза и авторства стихов в «ДЖ»: а именно поэт Генрих Гейне хочет получить тетрадь стихов поэта Реликвимини, с которым он находится в творческом соперничестве, и опубликовать «Стихи, не изданные при жизни поэта», причем неизвестно, чьи это стихи — его или Реликвимини или написаны женщиной Камиллой Арденце.