Еще один композиционный метатроп, который впоследствии определит отношения «автор — герой — героиня» в «ДЖ», находим в «Письмах из Тулы» (1918), где трагедийный поэт-актер пишет письма из прошлого в будущее. В конце повести он предстает как «старик», который «нашел» и «увидал обоих» — «ее и себя»: Старик встал. Он преобразился. Наконец-то. Он нашел. Ее и себя. И он бросился пособлять этим намекам, чтобы не упустить обоих <…>. Он достиг двери в несколько шагов, полузакрыв глаза <…>. Он вспоминал. Вдруг он выпрямился и бодро прошелся назад, не своим, чужим шагом. По-видимому, он играл [4, 33]. Это все проистекает на фоне того, что: Сияла звезда. Кроме не было ни души кругом. Было уже поздно. Горела, зябла и дрожала свеча [Там же]. И старик, обращаясь к воображаемой и «репетируемой» «ей», говорит: «Ну и метет же, и метет же. Любовь Петровна…» [4, 33]. Так, уже в этих ранних произведениях создается корреляция между основными МТР, легшими в основу прозаического текста «ДЖ» и получившими структурную определенность в «СЮЖ». Коллизия «Писем из Тулы» затем создаст строку «Гамлета» (Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку) и соединится с Мело, мело… и свечой «Зимней ночи», которая есть отражение «Рождественской звезды». В то же время в этой же повести содержится и расщепление героя на себя и старшее «отеческое» начало, что впоследствии определит внутренний диалог «Гамлета».

Сам же Гамлет первый раз появляется в стихотворении «Елене» «СМЖ». Здесь Гамлет еще с «ли», т. е. под вопросом, он объект дружбы неопределенного «лирического субъекта», названного «лугом» (см. 1.1.3), с замашкой Фауста, что ли, Гамлета ли. Про «субъект» известно лишь, что он обегал ромашкой, овеивание сквозь сон жемчуга ожерелья На плече Офелиином дано в виде деепричастия с неопределенным подчинением. Гамлет при этом рифмуется с «полетом» (Гамлета ли — летали) и по звуковой метонимии с летом; Офелия образует звуковые переплетения с лилеею, ли и еле-еле, а также рифмуется с овеивая, т. е. также связана с идеей «полета». Таким образом, оба члена отношения «он — она» связаны с инвариантными пастернаковскими концептами «полета» и «цветка» (см. также 4.1.).

Далее в «ТВ» мы встречаемся с самим «Шекспиром» (1919), разговаривающим со своим «сонетом». «Сонет» обращается к нему как к гению и мастеру, а главное, называет его отец мой. Затем «сонет» превращается в «привидение», к которому обращается уже сам Шекспир с возгласом: «Ты сбесился!». Следующий раз мы встречаем «отца», его «тень», Шекспира и Гамлета в стихотворении «Брюсову» (1923), где Пастернак решает выбрать себе шекспировский стиль «игры», чтобы не «ломиться в двери пошлых аксиом»: О! весь Шекспир, быть может, только в том, Что запросто болтает с тенью Гамлет. За «отца» же он считает самого Брюсова[52], которому в 1922 г. пишет: «…иногда чувствую Брюсова в себе — это тогда, когда я чувствую над собою, за собою и в себе — поэта» [5, 132]. При этом в памяти встает словосочетание «тень отца», и оказывается, что Пастернак «запросто» решает «болтать» с «тенью», которую сам «бросает» (ср. в «НП». Я — свет. Я тем и знаменит, Что сам бросаю тень), когда «чувствует в себе поэта»: Так запросто же! Дни рожденья есть. Скажи мне, тень, что ты к нему желала б? Так во внутреннем диалоге «лирического субъекта» объединяются адресаты, порождаемые им самим по цепочке: Я → Свет → Шекспир → Гамлет → Тень, и по функциональным соответствиям (5), (6) на схеме 4, Гамлет становится «двойником» лирического субъекта, отражающим его «тень», как «зеркало» — «свет»[53].

Поэтому в «Гамлете», открывающем стихи Юрия Живаго, на «Я», находящегося на «подмостках» в «полосе освещения», наставлен сумрак ночи. Это стихотворение как раз выносит на поверхность сущность «игры» и «драмы» самого поэта с «тенью» перед «Рассветом» (Всю ночь читал я твой завет, И как от обморока ожил), и в образе «Отца», к которому обращается многоликое, «Я» в «Гамлете», также происходит «скрещение» идей Бога-отца, Тени-отца и «тени»-«двойника» самого «Я». Так, Я-Гамлет-Иисус-сын вступает в диалог с «тенью» Бога-отца, и в результате этого диалога, занимающего весь творческий путь Пастернака, «конец пути» отложен «на несколько действий». Другими словами, здесь мы имеем дело с конструкциями «текст в тексте», «драма в драме», как и в самом «Гамлете» Шекспира, и режиссером «драмы» «Гамлет в Христе» выступает «Живаго в Пастернаке». Ведь идея «воскресения Христа» с самого начала творческого пути была соединена и противопоставлена трагедии «Гамлета», заключающейся в «слабости воли при осознании долга»[54]. В самой же композиционной структуре романа происходит «раздвоение» Живаго, соотносимого с «Я» лирического субъекта: он умирает в прозе и воскресает в поэзии в виде «Сына Бога живаго», причем последним написанным Живаго стихотворением как раз оказывается «Гамлет», открывающий цикл стихов к роману. Так разрешается и «драма Слова» самого Пастернака: «Бог в тебе — стихи»[55].

Интересно посмотреть на «Гамлета» Пастернака и с точки зрения той картины мира, которую диктует архаическое мышление. Его расшифровку находим в книге О. М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра» [1936, 215–220]. Соответственно этим представлениям, актер — это бог, и он находится в шатре-сцене, т. е. в своем храме. Сцена представляет собой подмостки, первоначально стол, покрытый пологом, впоследствии под крышей с пологом-занавесом, отделяющим два мира, и дверьми (в «Гамлете»: прислонясь к дверному косяку). Полог усеян звездами (тысячью биноклей на оси). Актер исполняет роль «отвечающего» с высоты «хору», который находится внизу под открытым небом (ср.: Я ловлю в далеком отголоске в «Гамлете» и затем Далекий отголосок хора Мне слышать иногда дано в книге «Когда разгуляется» как «отголосок» «Хора» — 1913). Сами подмостки — вещная метафора, связанная с идеей «смерти-оживания». «Вообще театральные подмостки, — пишет Фрейденберг [1936, 217], — на которых изображается смерть-воскресение божества, сливаются одной из своих сторон с обрядностью погребальной, другой — с триумфальной, где победитель въезжает на колеснице через небесный горизонт в свое жилище». Значит, на пол-мостках происходит смерть-воскресение Живаго («Сына Бога живаго»), как и во всей структуре «СЮЖ», а также скрещение его образа с образом «победителя» св. Георгия, появляющегося в «Сказке» стихотворного цикла. Образ св. Юрия-Георгия архетипически связан с образом Ильи Пророка (см. [Иванов, Топоров 1974, 136–179],) также появляющимся «на колеснице». Именно Илию зовет Христос перед распятием и смертью, перед этим сказав, что он «после трех дней воскреснет» (Матф. 27, 46–51) (см. [Фарыно 1990, 173, 207]).

«Скрещение» Живаго, умирающею в прозе и воскресающего в поэзии в виде «Сына Бога живаго», со св. Георгием-победителем поэтому вполне органично ведет к единому инвариантному образу «небесного всадника»[56]. Композиционное же «скрещение» в общей структуре романа Юрия Живаго, самого пишущего сначала «Рождественскую звезду», затем «Сказку» об Егории Храбром, затем «Гамлета» в прозаическом корпусе текста, с самим Христом, Георгием и Гамлетом в стихотворном цикле позволяет выделить все дифференциальные признаки «лирического субъекта» Пастернака, порождающего текст о себе самом, т. е. творящего, подобно отцу-Творцу, самого себя. В то же время в романе происходит и переосмысление трагедии Гамлета как «высокого жребия, заповедного подвига, вверенного предназначения» [4, 416], и в один ряд снова ставится Гамлет, произносящий монолог «Быть или не быть», и Христос в «Гефсиманском саду», что впоследствии раскрывается самим Пастернаком в «Замечаниях к переводам Шекспира». «Подобно Христу, Гамлет исполняет волю отца. Оба жертвуют жизнью ради других. Герой стихотворения также должен исполнить великое предназначение. Он должен быть готов пожертвовать собой, чтобы другие продолжали жить, черпая силы в его поэзии и подвиге, чтобы его жизнь продолжалась в них» [Бертнес 1994, 371]. Напомним, что и пастернаковский сказочный Георгий также смотрит «с мольбою… в высь небес».