Тао Хоа остается одна. Снова в ее танце свобода и полет. Здесь балетмейстер вводит интересную деталь: Тао Хоа увидела забытую шляпу Ли Шан-фу и сразу вздрогнула, вспомнив о страшной опасности, съежилась от ужаса, отвернулась и горестно-недоуменно развела руками, словно спрашивая себя: хватит ли у меня сил на борьбу, что я могу сделать против этих людей?..

Уланова долгое время была неудовлетворена своим исполнением этого эпизода, он казался ей недостаточно выразительным. И на одном из спектаклей пришло нужное решение: она как бы нечаянно задела висящую шляпу рукой, и та упала на пол, покатилась по земле. Уланова — Тао Хоа с ужасом и отвращением отбежала в сторону, как будто около нее проползла ядовитая змея…

Вся сцена стала более динамичной и выразительной. Так уже в процессе спектаклей Уланова продолжала поиски, находила новые краски и нюансы, обогащающие роль.

Усталая Тао Хоа садится к своему аквариуму, как ребенок тянется к веселой игре воды, света, золотых рыбок. Постепенно глаза ее смыкаются, она засыпает…

Ей снится прекрасный сон: освобожденная родина, раскрепощенный народ…

Стройная фигура Улановой в белой сверкающей одежде напоминает вырезанную из слоновой кости фигурку героини китайской древности Му-лань. В этой фигурке, в ее опущенном взгляде, склоненной голове — сосредоточенность и покой. Легкий жест руки ладонью кверху женственно-грациозен, но в то же время он решительно, окончательно и непреклонно отстраняет все, что враждебно миру ее чувств и мыслей. В этой статуэтке выражена решимость нежной и мудрой женской души, и она вспоминается, когда думаешь об образе Тао Хоа, созданном Улановой.

В сцене сна Уланова танцует вдохновенно; сложные, труднейшие поддержки не выглядят балетным «трюком», а кажутся выражением внутренней свободы, отваги, которые родились в сердце некогда запуганной и робкой девушки. Когда она летит к партнеру и со всего размаха смело бросается в воздух навстречу ему, а затем взлетает в его протянутых ввысь руках, зритель аплодирует не только точной технике сложного приема, а тому всплеску радостной, ликующей отваги, который был воплощен в танце.

…Ли Шан-фу требует от Тао Хоа, чтобы она поднесла капитану отравленную чашу вина. Танец с чашей насыщен у Улановой трагическим содержанием. Этим танцем ей надо все сказать, предупредить, спасти своего друга. Она говорит движением руки, взглядом, тем, как предостерегающе качает головой — не пей, не пей… Потом вдруг метнула быстрый взгляд в сторону врагов и тем самым показала, откуда грозит опасность. И капитан понял все… Но если бы даже и не было этих знаков, все равно трагическое напряжение Улановой так велико, что можно было бы обо всем догадаться. Она охвачена таким чувством скорби, обреченности, так тревожны ее бесконечные кружения, так медленны ее шаги, так страшно отшатывается она от капитана, что все можно понять из ее танца.

Когда Ли Шан-фу и босс бросаются к капитану, она заслоняет его своим телом. Она уже ничего не боится.

Наступает момент прощания с русскими моряками, капитан поднимает вверх руку Тао Хоа с красным цветком. И когда он отпускает ее, Тао Хоа еще выше поднимает руку, крепко держа красный цветок, как бы клянясь быть верной и стойкой.

Пауза длится долго, и нельзя оторваться от этих, устремленных вдаль, словно прозревших и увидевших что-то прекрасное, глаз Тао Хоа Улановой. Что увидела она, что засияло перед ее внутренним взором?.. Может быть, она видит удивительную страну, о которой рассказывал ей капитан, или свою родину, страну суровых и бескрайних просторов, крутых гор и бурных рек?..

На одном из спектаклей после этой паузы раздались аплодисменты. Это редкий случай в истории балета, когда балерине аплодировали не за танец, а за паузу, аплодировали яркости ее внутренних видений, силе ее внутреннего монолога.

Во время восстания Тао Хоа настигает пуля врага. Собирая последние силы, девушка поднимает вверх красный цветок, и лишь когда Ван Ли-чен, как знамя, принимает цветок из ее рук, она медленно опускается на землю. Она умирает с улыбкой на лице, озаренном надеждой и верой в победу народа, который окружает ее в час смерти и скорбно склоняет над ней алые знамена.

Великий китайский писатель Лу Синь описывает в одной из своих статей героическую гибель китайской девушки, расстрелянной во время демонстрации: «Она часто улыбалась и была очень милой, — пишет Лу Синь. — Всегда останется грусть и воспоминание о прежнем образе, улыбающемся и нежном». Лу Синь говорит, что гибель смелой девушки и ее подруг «доказала еще раз, что ни коварные замыслы, ни тысячелетний гнет не смогли покорить смелость и решительность китайских женщин».

Эта же смелость светится у Улановой в образе Тао Хоа, «улыбающемся и нежном».

Уланова давно мечтала о русском народном образе, о русском сказочном балете.

Исполнение партии Царь-девицы в старинном, пестром, лишенном подлинной народности «Коньке-Горбунке» не могло удовлетворить актрису — слишком примитивны были задачи, слишком ограничен и эклектичен музыкальный и хореографический материал.

Казалось бы, давно желанная роль пришла к ней с образом Катерины в балете С. Прокофьева «Сказ о каменном цветке», поставленном в Большом театре Л. Лавровским.

Автор писал музыкальный портрет Катерины в расчете на индивидуальность Улановой, которая создала главные роли в двух других его балетах — «Ромео и Джульетте» и «Золушке».

Пленительно женственные, лирические темы Катерины глубоко национальны, они звучат в плане подлинно народного, песенного начала.

Уланова со свойственной ей чуткостью к музыкальной драматургии наметила все основные черты образа Катерины, но сам танцевальный текст партии по своей примитивности, бедности лексики, бытовой приземленности не давал возможности в полной мере раскрыться поэтическому дару актрисы. Уланова стремилась принести жизнь в хореографически безликую партию чисто актерскими средствами.

Только по отдельным штрихам, деталям, танцевальным фразам можно было предположить, как прекрасна могла бы быть Катерина Улановой, если бы постановщик спектакля Л. Лавровский разрешил балет не как натуралистический, бытовой спектакль, а как танцевальную поэму, воплощающую в пластике изумительную музыку Прокофьева.

Спектакль Большого театра «Сказ о каменном цветке» оказался неудачным и довольно скоро сошел со сцены.

Создавалось впечатление, что балетмейстер внимательно читал сказы Бажова, но недостаточно глубоко вслушался в музыку Прокофьева. Поэтому и получилось, что довольно реалистическая обрисовка бедственного положения уральских крестьян совсем заслонила тему мучительных поисков художника, стремящегося постигнуть таинственную красоту природы, воплощенную в «колдовском» образе Хозяйки Медной горы.

Быт вытеснил поэзию, жанровая иллюстративность подменила танцевальную образность.

Как и во всем балете, в партии Катерины не было хореографической цельности, не было ясного танцевального лейтмотива.

Катерина в спектакле старательно обтесывала куски малахита и деловито торговала своими изделиями на ярмарке, в эпизоде в лесу у нее вдруг появлялась несвойственная образу ребячливость, она с увлечением повторяла озорной танец Огневушки (кстати, очень удачный). Во всей этой большой сцене у Улановой, по сути дела, не было своего танца, своей хореографической темы, а только повторы чужих танцевальных фраз. И первый дуэт Катерины и Данилы казался приземленным, мотивы национального русского танца были представлены в довольно трафаретных образцах, не получили настоящего поэтического осмысления.

Все это привело к тому, что работа над ролью оставила у Улановой чувство неудовлетворенности, она сознавала, что замысел не получил нужного воплощения.

Композитор создает более лиричный, хрупкий образ Катерины, чем рисует его Бажов, подчеркивающий решительность и отвагу девушки. Уланова стремилась передать все поэтическое очарование музыкальной характеристики и в то же время сохраняла внутреннюю смелость героини бажовского сказа, ее твердость и силу, рожденные самоотверженной любовью. В любви улановской Катерины к Данилушке присутствует постоянная и нежная заботливость, она все время следит за ним, от нее не ускользает малейшая перемена в его настроении.