Увидев неподвижно сидящего Данилу, Катерина — Уланова отделяется от толпы возвращающихся с покоса девушек, идет к нему и останавливается, не решается подойти, инстинктивно почувствовав, как глубоко захвачен он своей думой.

И во время помолвки, заметив, что Данила опять задумался, она затихает, смотрит на него тревожно и нежно, вопросительно и печально. Ее руки касаются лица Данилы ласково и осторожно — ей так хочется разделить с ним его заботу, развеять тоску, развеселить его. Так рада она каждой его улыбке, каждому взгляду. С каким жадным вниманием, не шелохнувшись, слушает Катерина рассказ Прокопьича о каменном цветке, словно чуя, что здесь разгадка того, что происходит с Данилой. Вот эта чуткость любящего сердца делает Катерину Улановой, при всей ее простоте, натурой глубокой, тонкой и восприимчивой. Она достойная подруга народному умельцу и художнику Даниле. Уланова показывает, что в этой девушке тоже живет немалый талант, талант настоящей человечности, бесценный дар самоотверженной любви и верности.

В Катерине Улановой при всей ее любви не было приниженности. Казалось, Данила выбрал ее не только потому, что она беззаветно преданна ему, но и потому, что она понимает его, способна постигнуть и разделить его творческую мечту.

Катерина Улановой «оспаривала» Данилу у Хозяйки Медной горы «на равных», она значила для него, была ему необходима ничуть не меньше, чем мудрая, всемогущая и противоречивая волшебница.

Глядя на Уланову, понимаешь, почему Данила среди всех сокровищ и чудес Хозяйки Медной горы не может забыть Катерину. Дороже всех богатств — человеческое сердце, полное любви, заботы и нежности. Если Хозяйка Медной горы олицетворяет в спектакле силы природы, власть творческой мечты, то в образе скромной, бесхитростной Катерины Уланова раскрывает непобедимую силу человечности. Ту силу, без которой тоже не может существовать художник, не может быть настоящего искусства. Так Уланова видела Катерину образом не меньшей философской значимости, чем замечательно удавшийся композитору образ Хозяйки Медной горы.

Суровая, строгая, замкнутая, появляется Катерина — Уланова среди пестрой толпы на ярмарке, отбиваясь от всех назойливых заигрываний, ускользая от приставаний и ухаживаний хмельных гуляк. С брезгливым негодованием и упорством отводит она тянущиеся к ней со всех сторон жадные и недобрые руки. Неистовый и пьяный приказчик Северьян ничем не может сломить ее гневную и гордую чистоту.

«Не поддамся!» — говорит Катерина в сказе Бажова в ответ на все обиды и горести. «Не поддамся!» — говорит Уланова каждым своим движением и взглядом в сцене на ярмарке.

Не испугалась ее Катерина и могущественной Хозяйки Медной горы. Сначала она просит отдать ей жениха, но постепенно мольба переходит в требование. Увидев окаменевшего Данилу, она кидается к нему, заслоняет его от Хозяйки Медной горы, ни на шаг не подпускает к любимому. И прежде чем прикоснуться губами к его губам, чтобы вдохнуть в него жизнь, разбудить своим жарким дыханием, она бросает на Хозяйку взгляд, полный гордого вызова, словно объявляя ей бой во имя своей любви.

Это одна из лучших находок Улановой в спектакле. Нюансы ее игры можно без конца перечислять.

Когда во время помолвки в избе появляется барин, она подходит к Данилушке, кладет ему руку на плечо, как будто подбадривая и успокаивая…

Когда в финале спектакля Хозяйка Медной горы дарит ей ларец с драгоценными украшениями, она, прежде чем подойти и открыть его, с застенчивой улыбкой оборачивается к Данилушке, словно спрашивая: неужели это мне, неужели я могу взять это богатство?..

Но все эти штрихи и детали рассыпались, как бусинки, не нанизанные на единую нить непрерывной танцевальной линии, это был только прекрасный эскиз роли, а законченной, танцевально выразительной партии не было.

Уланова нашла для роли Катерины чуть угловатую повадку простой девушки, привыкшей к труду, выросшей среди суровой природы Урала, особую походку, заставляющую иногда забывать, что на ней надеты розовые балетные туфельки и верить, что эта девушка ходит босиком. Впечатлению помогал довольно необычный для Улановой грим чуть смуглого, загорелого лица; и та манера смотреть исподлобья, насупив брови, упрямо нагнув голову, с какой она следит за барином или за ненавистным ей приказчиком Северьяном.

Все это помогало Улановой передать черты твердого, почти сурового в своей неподкупной верности характера уральской девушки.

Уланова стремилась придать значительность и масштабность образу Катерины, словно расширяя ее внутренний мир, показывая заложенное в ней творческое начало. Это сказывалось в том, как входила она в чащу леса, для нее полную родных, живых голосов и явлений, как любовалась сделанной Данилой чашей, как медленно поднимала с земли и рассматривала подложенный Хозяйкой Медной горы кусочек чудесного камня.

Из этих красок и оттенков, найденных Улановой для выражения отношения Катерины к природе, к искусству, к людям, ее восприятия жизни, ее гордости, мужества мог бы сложиться образ значительный, масштабный, достойный стихии народной поэзии, которая живет в сказах Бажова и слышится в музыке Прокофьева. Средства актрисы очень тонкие, а образ, который она намечает этими средствами, приобретал порой величавое, почти эпическое звучание.

К сожалению, все это, по сути дела, так и осталось талантливыми эскизами, штрихами, по которым можно было догадаться о замысле актрисы. Цельного, законченного образа не получилось, ибо для его создания не было главной основы — поэтического танцевального текста.

«Шопепиана» была выпускным спектаклем Улановой, ее первым созданием. Выступление юной балерины в этом балете было как бы еще неясным предощущением, «предчувствием» всей ее будущей деятельности, пробуждением ее творческой мечты, ее тяготения к тому художественному идеалу, который она утвердила всеми своими последующими партиями.

Зрители почувствовали в Улановой возможности замечательной романтической балерины. Воспитанная двумя крупнейшими представительницами русской школы классического танца А. Вагановой и М. Романовой, в свое время с успехом танцевавшими в «Шопениане», Уланова легко «вошла» в этот спектакль, во всей точности воспроизводя нюансы фокинских композиций. Бесспорно, что постижение стиля «Шопенианы» помогло проявиться особенностям танца Улановой, сразу же обнаружило его чистоту и одухотворенность.

Она поразила своим интуитивным ощущением стиля. Именно в «Шопениане» Уланова почувствовала особую выразительность внезапных ритмических остановок движения, пауз, в которых она словно чутко прислушивалась к окружающему ее миру, к таинственному эху, к шорохам и голосам, звучащим в музыке.

Она снова вернулась к этому маленькому балету после долгого перерыва, уже в зените своего творческого пути, во всеоружии великого мастерства и художественной мудрости. И в нем зазвучало нечто новое, обнаружилась новая глубина интерпретации.

Сам Михаил Фокин так определял стиль и смысл своего одноактного балета: «В „Шопениане“ — полное отсутствие виртуозности. Этот балет был сознательно построен с минимумом техники. В „Шопениане“ движения рук мягкие, линия тела — удлиненная, а-ля Тальони… „Шопепиана“ показывает мой идеал романтического балета, поэзию и тоску».

Эти слова Фокина о «минимуме техники» могут быть поняты только в том смысле, что здесь нет подчеркнуто сложных «вращательных» приемов и сам арсенал движений «Шопенианы» сравнительно невелик. Но при всем этом хореография «Шопенианы» очень трудна, она требует помимо устойчивости и «неслышных» пальцев длительного, мягкого плие, воздушного прыжка, точной фиксации позы, наконец, ощущения и передачи танцевальных «полутонов», а всякий полутон в искусстве необычайно труден, доступен только настоящему мастерству.

Фокин в этом балете выступил против «мускульно-технического» танца, который в свое время популярные итальянские гастролерши утверждали как высшее достижение классического балета.