Успех исполнения «Шопенианы» зависит от умения передать стиль произведения и скрыть все значительные трудности хореографии. Техника в этом балете должна быть абсолютно не видна. Но скрыть искусство можно, только в совершенстве владея им, техника только тогда кажется незаметной, когда она безупречна.
Этот спектакль Фокина отмечает особый подход к выразительным средствам балета. Если часто в поисках живой образности он обращается к свободному жесту, к современным ему течениям танца, к позам и пластике античности, то в «Шопениане» балетмейстер возвращается к славной юности романтического балета, когда утверждались законы и приемы классического танца, когда чистота линий, плавность простых движений, грация поз передавали чувства, может быть, не слишком сложные, но возвышенные и поэтичные. Недаром английский балетный критик А. Хаскелл называет «Шопениану» самым поэтическим балетом XX века.
Вот почему такая истинно классическая по складу своего дарования балерина, как Уланова, с успехом танцевала «Шопениану» в самом начале своего творческого пути и не потеряла интерес к нему в пору художественной зрелости.
«Шопениана» представляет собой хореографическую сюиту, сочиненную на музыку произведений Шопена. Она не имеет реально ощутимой темы, того, что мы привыкли называть драматургией, сюжетом. Балетмейстер стремился выразить в танце настроение музыки, зримо передать все ее оттенки и нюансы.
Казалось бы, «вот и все»… Но с хореографической точки зрения Фокин решает здесь сложную и большую задачу. Именно решение этой чисто хореографической проблемы делает «Шопениану» вот уже полвека желанным и дорогим спектаклем для актеров балета всех стран. Они видят в нем то произведение, которое верно «настраивает» их художественный аппарат, шлифует мастерство; это словно изумительный хореографический «вокализ», идеально служащий задаче проверки и выработки «инструментальной» чистоты и правильности танца. Не зря же в дягилевской труппе русского балета «Шопениану» репетировали несколько раз в месяц, даже в том случае, когда балет не стоял в ближайшем репертуаре.
«Простые» движения «Шопенианы» требуют умения добиться непрерывной певучести линий, безукоризненной музыкальности и легкости, абсолютной свободы и выразительности корпуса и рук.
Хаскелл говорит, что в этом балете движения рук «должны струиться с мягкостью тихой воды, приведенной в движение брошенным камнем. Иногда эти легкие движения делаются чрезмерно волнистыми и могут испортить все».
Можно сказать, что этот балет, как никакой другой, требует особого чувства меры. Уланова обладает им в высокой степени, и поэтому ее исполнение ноктюрна и вальса в «Шопениане» безупречно, ее прыжки и приземления легки и бесшумны, мягкие линии рук никогда не делаются «чрезмерно волнистыми».
Михаила Фокина некоторые воспринимают как ниспровергателя балетной классики. Нет, он восставал не против красот балетной классики, а против бездушных и бессмысленных условностей балетного «классицизма», то есть против того, что продиктовано торжественной архаичностью общепринятых, но устаревших, потерявших художественный смысл обычаев и привычек. В «Шопениане» он попытался приблизить балетную классику к музыке, а через нее — к человеческим чувствам и настроениям, подчас весьма тонким, едва уловимым.
В «Шопениане» музыка и танец слиты воедино, порой кажется, что ты «видишь» музыку или, наоборот, «слышишь» движения… В этом «чуде», в этом «наваждении» весь смысл и очарование этого балета… Уланова в «Шопениане» не только поразительно точно танцует «под музыку», улавливая все ее оттенки, акценты, паузы, но словно «растворяет» в ней свой танец, являясь как бы зримым воплощением самого духа шопеновской музыки.
«Шопениана» — это «парафраз» на темы романтического балета, в числе ее «прообразов» можно назвать и «родоначальницу» всех романтических, белотюниковых балетов — «Сильфиду» и неувядаемую «Жизель». Фокин дает здесь полное и образное представление о танцевальной сущности романтического балета.
Но он пересказывает эти темы в манере русской балетной школы, придавая вымыслу и грезам черты естественности, непринужденности и свободы. И Уланова танцует в этом балете как романтическая балерина именно русской школы, поражая напевностью легких движений, естественностью каждого арабеска, каждой позы, рожденной ее внутренним состоянием, ее задумчивостью, ее ожиданием.
«Вопрошающие», «прислушивающиеся», «ожидающие», «ищущие» позы и движения Улановой лишены подчеркнутой стилизации, они человечны, свободны. Ее исполнение передает не статику тщательно воспроизведенной старинной гравюры, а живой трепет, живое дыхание затаенных и проникновенных чувств.
Танцуя знаменитый Седьмой вальс, Уланова не смотрит на партнера, но каждое его прикосновение вызывает в ней внутренний отзвук. Глаза ее опущены, но, образно говоря, она все время смотрит «очами души», видит что-то свое, сокровенное, возбуждая и в нас желание увидеть это, проникнуть в мир помыслов и чувств, которыми она полна. Движения актрисы так чутки, так легки ее прикосновения, так глубоко общение с романтическим юношей в черном бархатном колете, что он мог бы сказать словами поэта: «Моей души коснулась ты…»
В вальсе у Улановой есть удивительные штрихи, «воскрешающие» отдельные приемы романтического балета, — в какие-то моменты она делает танец особенно воздушным, невесомым, порой кажется, что ее партнер танцует с тенью, что она становится для него неощутимой, неуловимой, как ускользающее видение. Этот мотив присутствовал в дуэте Сильфиды и Джемса, когда она исчезала, словно мечта, которую он никак не мог настигнуть в страстном любовном порыве.
И движения в Ноктюрне тоже несомненно навеяны сценой из второго акта «Сильфиды», где героиня прислушивалась к шагам возлюбленного, искала — куда скрылся хоровод ее подруг. Уланова воспользовалась этим отдаленным намеком, чтобы возродить знаменитый «прислушивающийся», задумчивый арабеск Тальони, одухотворить танец настроением неясных, тревожно-печальных поисков, настороженного ожидания. Так оживают в танце Улановой какие-то мотивы и намеки старинной танцевальной легенды, красота далекой хореографической поэмы.
Задумчивый танец Улановой как будто пронизан размышлением о власти всегда ускользающей, недостижимой и поэтому вечно манящей и волнующей мечты.
Почти весь балет Уланова танцует, не поднимая опущенных глаз. А когда поднимает их, то видишь, что она трепетно и чутко прислушивается, воспринимая каждый звук музыки, как таинство и чудо, как обещание неведомого и чистого блаженства, как зов несбыточно прекрасной надежды.
Какими бы быстрыми и четкими ни были все мелкие, сложные движения Улановой, она и в них ни на секунду не теряет ощущения этой чуть созерцательной задумчивости, светлой тишины и покоя души.
Каждое появление Улановой на сцене воспринимается как возникновение основной мелодии — она ее начинает и продолжает, все остальное — лишь отзвуки и повторение того настроения, которое приносит она.
В этом маленьком балете в отдельных коротких номерах у Улановой есть величие целого, единство и полнота настроения. Даже когда Уланова исчезает со сцены, кажется, что все время ощущаешь «отзвук» или «отблеск» ее появления.
И еще одно — Уланова «читает» «Шопениану» глазами современного человека, современного художника.
Очень трудно определить точно, в чем это выражается.
Очевидно, в том, что при всей самоуглубленности и сосредоточенности в ней ощущается едва уловимая улыбка, какая появляется у нас, когда мы прикасаемся к пленительной, но наивной старине, когда нашей душой овладевают воспоминания.
В конце своей жизни М. Фокин создал сверкающий иронией балет «Синяя борода», в котором, по сути дела, хореографически шутил едва ли не над всеми условностями, канонами и формами классического танца. В «Шопениане» балетмейстер «пересказывает» хореографические темы романтического балета любовно и тщательно, но без ненужного и напряженного «глубокомыслия», это как бы свободная, легкая импровизация, хореографическое «музицирование». Он как будто бы строго следует танцевальным канонам романтического балета, но где-то в самой глубине своего замысла неуловимо ироничен по отношению к этой каноничности. Вот эту нотку скрытой, может быть, немного грустной иронии тонко, как, может быть, ни одна из исполнительниц этой партии, чувствует Уланова. Как и сам балетмейстер, она оказывается немного «над материалом» балета.