Пленительные образы Ларисы, Чайки, Рози, Беатрисы заставляют нас прежде всего думать об удивительной женщине — В. Ф. Комиссаржевской.

Так, и Лебедь, и Жизель, и Джульетта помогают нам постигнуть внутренний мир тончайшего и глубокого человека — Галины Улановой.

Взыскательность Улановой заставила ее в свое время отказаться от партии Никии в «Баядерке», хотя многое в ней уже на первом спектакле было ново и интересно.

Уланова, как всегда, верная своим поискам правды балетного образа, пыталась снять с роли Никии налет «бутафорской» экзотичности, красивости. Не эффектная условная балетная «баядерка», а живой человек, страстный, непримиримый и сильный в своих чувствах — такой видела Уланова Никию.

Необычен был уже самый ее облик: черные как смоль волосы, строгое до суровости лицо, почти кирпичный оттенок смуглого тела, напоминавшего статуэтку из терракоты. Никия Улановой казалась словно обожженной солнцем, зноем.

Уланова придавала своему танцу в этом спектакле своеобразный характер, интуитивно улавливая в особой многозначительности, весомости каждого движения стиль, идущий от подразумевающегося ритуального смысла танцев баядерки. «Линейные» движения рук, волевые, повелительные кисти, привыкшие совершать торжественные обряды, все это чем-то неуловимо напоминало скупые движения индийских танцовщиц.

По-новому звучали в этой партии у Улановой привычные приемы и позы — ее арабеск словно утратил свою воздушность, в нем появилась большая твердость, устойчивость, она плотно опиралась на землю, как делают это босые индийские танцовщицы, в «заклинающих» движениях рук не было обычной трепетности, недосказанности, в них чувствовались сила и гордость человека, привыкшего благоговейно и бережно держать священные предметы, зажигать священный огонь и т. д.

Но, главное, в этой смуглой, темнолицей девушке с волевым ртом, строго нахмуренными бровями ощущался живой огонь целомудренной страсти, готовность до конца бороться за свое чувство. В ее танце с цветами было дыхание трагедии, она чуяла недоброе и, прижимая к себе дурманящий букет, смотрела на Гамзати и брамина угрюмым, сурово подозрительным взглядом. Танец терял свой маниакальный характер, в нем появлялось ощущение настороженности, борьбы.

«Ориентальная» эффектность партии в чем-то терялась, но зато роль становилась живой, психологически емкой.

Естественно, что все эти новые находки Улановой на первом спектакле еще не были доведены до полной степени убедительности, а главное, слишком явно приходили в противоречие с привычными традициями и поэтому не встретили единодушного признания.

Безоговорочно был принят только знаменитый «акт теней». Здесь у Улановой была удивительная воздушность, так что белый легкий шарф в ее руках казался более «материальным», чем вся ее фигура, невесомая и прозрачная.

Беспощадно строгая к себе, Уланова осталась неудовлетворенной результатами работы и вскоре перестала танцевать Никию.

Уланова перетанцевала многие классические балеты. Она сохраняла все особенности, все оттенки и трудности старых хореографических композиций. Если кто-нибудь хотел изучить классический танцевальный «текст» во всех его подробностях и деталях, он должен был бы посмотреть, как исполняет его Уланова.

Она не допускала никаких «вольностей», не меняла ни одного хореографического штриха. И вместе с тем наполняла старые партии дыханием новой жизни. Для того чтобы интерпретировать их по-своему, ей не нужно было пересматривать танцевальный рисунок, сила ее внутренних возможностей, ее артистичности была так велика, что она могла сказать свое, не меняя ничего в самой лексике классических партий.

«…В танце, построенном на обычных классических па (особенно если эти па выполняются совершенно), часто бывает достаточно сделать едва уловимое движение, принять полупозу, поднять голову или иначе взглянуть — изменится характер образа или настроение сцены. Вот это свойство балета и помогает нам по-новому решать многие старые спектакли и образы их героев»[35],— говорит Уланова.

Вот почему, оставаясь классической балериной чистейшего, строго академического стиля, Уланова в то же время стала новатором в своем искусстве, внесла в него новый, живой, волнующий смысл.

Мы часто недооцениваем деятельность наших современников, а ведь, может быть, «реформа» Улановой в балете не менее значительна, чем та реформа, которую произвел в свое время в оперном искусстве Шаляпин.

Но существенное отличие заключается в том, что поиски Шаляпина были индивидуальны, а Уланова творила в художественном единомыслии с коллективом; многие талантливые композиторы, писатели, балетмейстеры, актеры, художники вместе с ней боролись за новые пути в искусстве. В конце своей жизни Шаляпин с горечью писал, что ему удалось создать те или иные партии, но что у него никогда не было своего театра — театра, в котором все соответствовало бы его художественным принципам и убеждениям.

У Улановой такой театр был, она творила в содружестве с талантливыми единомышленниками, у нее были замечательные соратники, вместе с ней строившие новый советский балетный театр.

Это отлично понимает и сама Уланова. «Мои раздумья и поиски, разумеется, не были только моим уделом, — писала она. — Обогащение личного артистического опыта шло вместе с творческим ростом всего коллектива балетного театра. Больше того, я думаю, что общий процесс развития советского балетного искусства определил и развитие моей творческой индивидуальности».

Уланова всегда работает в тесном творческом контакте со своими товарищами, со всем коллективом. Она всегда находила «созвучие» со своими партнерами. Долгие годы, почти все время работы в Ленинграде, Уланова большинство своих партий танцевала с К. Сергеевым. Он был ее Ромео, Люсьеном, Вацлавом, Альбертом, ее принцем в «Лебедином озере» и «Щелкунчике». Это был сценический дуэт удивительной слитности и гармоничности.

Н. Волков писал: «Когда Сергеев вместе с Улановой исполняет все танцевальные „диалоги“ принца и Лебедя, то кажется, что оба они понимают друг друга с полудвижения».

Об этом же свидетельствует и Ф. Лопухов: «Очень редко приходится встречать партнеров, которые были бы способны так сблизиться в лирическом восприятии сценического действия».

Уланова и Сергеев добивались редкого творческого созвучия не только потому, что они подходили друг другу внешне, что это был идеальный по форме пластический дуэт. Секрет заключался еще в единстве художественных стремлений и принципов, в общности творческих задач, которые они перед собой ставили. Их обоих увлекали единые цели — поиски психологической правды балетных образов, оба они владели искусством нюансов, полутонов, мастерством тончайшей сценической «светотени».

В Москве Уланова долго танцевала с таким мастером, как М. Габович. Этот первоклассный танцовщик был близок ей своим интеллектуальным обаянием, умом, внутренней значительностью.

После смерти Габовича Уланова тепло писала о нем: «Наша совместная с Михаилом Марковичем Габовичем работа началась с шекспировского балета. В ходе постановки „Ромео и Джульетты“ Прокофьева мы столкнулись с известными трудностями: видимо, сказалось профессиональное воспитание, полученное в разных школах, и то, что я уже выступала в роли Джульетты в Ленинграде, а для Габовича роль Ромео была совсем новой. Поэтому наша работа налаживалась не сразу и потребовала больших совместных творческих исканий.

Всех его героев, не похожих друг на друга, объединяли романтика, благородство, ум. Аристократом „с головы до ног“ был его Альберт в „Жизели“. Властный жест, юношеское обаяние, внешний облик избалованного красавца и сложный внутренний мир.

Роль Альберта казалась созданной для М. Габовича так же, наверно, как образы принцев во всех трех балетах Чайковского. Я помню его в роли Дезире, когда на юбилее Петипа мы вместе выступали на сцене Ленинградского театра имени Кирова в картине Нереид из „Спящей красавицы“. Артист был подлинно сказочным принцем крови.