В своем творчестве Габович был необычайно пытлив, вдумчив, и эти качества делали нашу совместную работу интересной и содержательной».

Ю. Жданов именно в своих выступлениях с Улановой обнаружил присущую ему, редкую для балетного премьера, искренность и простоту.

Н. Фадеечев часто танцевал с Улановой «Жизель»; своей легкостью, грацией он очень подходил к этому балету и создавал вместе со своей партнершей неповторимый по стилю танцевальный дуэт.

Уланова танцевала с А. Ермолаевым, В. Чабукиани, с Ю. Кондратовым, М. Дудко, П. Гусевым, В. Банановым, А. Лапаури, со скульптурно сложенным В. Преображенским, и их мужественная сила хорошо контрастировала с ее женственной хрупкостью и легкостью.

Улановой приходилось выступать не только в ансамбле Ленинградского театра имени Кирова и Большого театра, но и в спектаклях других театров. Так, в 1937 году она несколько раз танцевала с Сергеевым — Вацлавом в спектакле Музыкального театра имени Вл. И. Немировича-Данченко «Бахчисарайский фонтан», в котором партию Заремы исполняла В. Кригер, а Гирея — А. Клейн.

Уланова не боится выступать с юными, неопытными актерами — молодой одаренный Б. Хохлов часто танцевал с ней «Бахчисарайский фонтан» и «Шопениану», двадцатипятилетний Д. Бегак был ее Гиреем в «Бахчисарайском фонтане», В. Васильев выступал с ней в «Шопениане» и «Вечном идоле».

Все актеры, сталкивавшиеся с Улановой, говорят, что она замечательная партнерша. М. Плисецкая, которая танцевала с Улановой Мирту в «Жизели», Зарему в «Бахчисарайском фонтане», говорит о том, что творчество Улановой всегда представлялось ей огромной вершиной искусства. «Уланова создала свой стиль, приучила к нему. Она — эпоха. Она — время. Она — обладательница своего почерка. Она сказала свое слово, отразила свой век, подобно Моцарту, Бетховену, Прокофьеву» [36]. Плисецкая говорит, что Уланова всегда была для нее образцом высокой интеллигентности. «За много лет жизни в театре я ни разу не видела ни одной вспышки, ни одной премьерской выходки, ни одной „истерики“, ни одной слезы Улановой. Ни разу не слышала, чтобы она раздраженно, в „повышенном тоне“ разговаривала с партнерами, с режиссером, с костюмершей или администратором. Она неизменно сдержанна, спокойна, внимательна. Конечно, и у нее, как у всякой актрисы, были минуты несогласия, раздражения, усталости, отчаяния от того, что „не выходит“, но она никогда не позволяла себе обнаружить, выплеснуть свои эмоции. Все поведение Улановой в театре может служить примером безупречной воспитанности, подлинной интеллигентности».

Пример ее жизни на сцене учит и вдохновляет ее партнеров. Об этом хорошо рассказывает Т. Вечеслова: «Взаимодействие было настолько велико, что, появляясь в третьем акте в сцене диалога Марии и Заремы, я точно боялась вспугнуть и нарушить покой Улановой — Марии. Когда я подходила к ее ложу, мне казалось, что я, Зарема, при виде ее удивительной чистоты не в силах буду сделать ни одного резкого душевного движения. Мне казалось, что творческой деликатностью Улановой заражаюсь и я, что я не смогу перейти грань в выражении своих эмоций даже в момент убийства, ибо я нахожусь рядом с Марией — Улановой. Я не раз теряла эту меру в своем творчестве, и Уланова учила меня, сама того не зная, находить ее. Несмотря на противоположность наших характеров и индивидуальностей, влияние Улановой в искусстве на меня огромно. В диалоге „Бахчисарайского фонтана“, в секунды самого страстного душевного подъема, я никогда не теряла контроля, ибо знала, что передо мной „чистейшей прелести чистейший образец“.

Одна деталь Улановой в сцене „Бахчисарайского фонтана“ навсегда врезалась в мою память. В момент, когда Зарема подбегает к Марии и впервые заносит над ней кинжал, обычно Уланова стремительно отворачивалась, закрывая лицо руками, точно желая спрятаться от неумолимого удара. Я знала этот внутренний ход ее Марии и на одном из спектаклей, когда кинжал был уже почти занесен вдруг неожиданнее и быстрее, чем могла я предполагать, Уланова — Мария повернулась ко мне, повинуясь какому-то неожиданному внутреннему ритму, и раскрыла руки для смертельного удара. И от того, что в этом была сила правды, от чистых правдивых глаз, от всей скульптурной статики, которая несет в себе настоящее движение, и, главное, от той импульсивной жизни художника, выражение которой рождается внезапно, у меня выпал кинжал из рук сам, ибо передо мной была Мария, которую невозможно было убить в ту секунду.

Правдой поведения в искусстве меня восхитила Уланова, правдой образа Марии она обезоружила Зарему. Когда существуешь рядом с Улановой, можешь быть спокойным, что любая твоя реплика, любое состояние, если оно правдиво, найдет отклик» [37].

Юрий Жданов рассказывает, что Уланова требует от партнера предельной точности и внимания: «Уже как будто бы все выходит, получаются самые трудные поддержки, но Уланова чем-то неудовлетворена, недовольна, продолжает упорно заниматься, повторять, и постепенно ощущаешь настоящую легкость, свободу и тут-то начинаешь понимать смысл и необходимость этого „еще“, „еще“.

Ни с одной другой балериной не достигаешь такой свободы в результате упорной работы, как с Улановой. Какой бы она ни была усталой, она не уйдет из театра, не добившись того, что нужно. Она и партнеров приучает к строжайшей творческой дисциплине. Уланова добивается того, что когда мы в спектакле выходим на сцену, для нас уже нет ни малейшей неясности в самом мельчайшем нюансе или штрихе.

Уланова очень смела в поддержках, она прекрасно владеет всей сложной техникой дуэтного танца. „Рыбки“, „ласточки“ и прочие акробатические трудности она проделывает с удивительной отвагой и свободой.

Она никогда не думает о публике, словно забывая о ее присутствии. Я ни разу не видел у нее „пустых“ глаз, всегда это были глаза Джульетты, Марии, Жизели…

При всей тщательности и точности подготовки Уланова на спектакле все делает свежо, как бы впервые».

Об этом же говорит и балетная актриса Д. Фадеева, игравшая мать Жизели и служанку в «Бахчисарайском фонтане»: «В улановском спектакле все оживает — ситуации, люди, бутафория, искусственные цветы, всему начинаешь верить, такая от нее исходит жизнь и правда. При „математической“ точности рисунка она в каждом моменте сохраняет непосредственность внутреннего порыва.

Видеть Уланову вблизи, со сцены — огромное наслаждение. У нее нет никакой подчеркнутости ни в жестах, ни в мимике. Ни одного штриха, который был бы убедителен издали, для зрителя, и условен вблизи, для партнера (а это часто бывает у других актеров).

Уланова одинаково правдива и трогательна для зрителей и для партнеров».

Александр Лапаури, частый партнер Улановой, — Парис в «Ромео и Джульетте», Гирей в «Бахчисарайском фонтане», Ганс в «Жизели»_: юноша в сцене сна из «Красного цветка» — рассказывал:

«Когда Уланова приходит на репетицию, кажется, что кроме работы, для нее ничего больше не существует. Почти у каждого бывает хорошее и дурное настроение. Я работаю в театре четырнадцать лет и часто видел, как плачут балерины от чрезмерного напряжения или от неудовлетворенности своей работой. Но я никогда не видел в таком состоянии Уланову. Возможно, и у нее бывают неприятности, но вы вряд ли заметите ее плохое настроение в то время, когда она работает. Она никогда не показывает этого. Она всегда умеет сосредоточиться…»[38].

«Все танцовщики — настоящие труженики, такими они и должны быть, — говорил много танцевавший с Улановой Владимир Преображенский, — но работу Галины Сергеевны можно назвать священнодействием».

Замечательная леди Капулетти Е. Ильющенко говорит: «Я люблю смотреть в глаза Улановой на сцене, они дают импульс к творчеству, веру в то, что происходит на сцене.

Уланова любит тщательно проверять все детали, особенно в „Ромео“, где танцевальный текст психологически детализирован, и после улановских индивидуальных репетиций никакие сложности спектакля не страшны. С нею всегда чувствуешь себя уверенно и спокойно — так она собранна и внимательна на сцене».