Одновременно с романом Каверина поэт А. А. Хазин сочинил «Возвращение Онегина. Глава одиннадцатая. Фрагменты» (1946), состоящее всего из тринадцати онегинских строф. Герой оказывается в Ленинграде после окончания Великой Отечественной войны, наблюдает за тем, как восстанавливается город, но, к несчастью, попадает в трамвай.

В трамвай садится наш Евгений.

О бедный, милый человек!

Не знал таких передвижений

Его непросвещенный век.

Судьба Евгения хранила,

Ему лишь ногу отдавило,

И только раз, толкнув в живот,

Ему сказали: «Идиот!»

Он, вспомнив древние порядки,

Решил дуэлью кончить спор,

Полез в карман, но кто-то спер

Уже давно его перчатки.

За неименьем таковых

Смолчал Онегин и притих.

Воспользовавшись онегинской строфой и пушкинским образом, Хазин создает стихотворный фельетон, рисует злободневную комическую картинку.

Но самой важной традицией стало не угадывание судьбы пушкинских персонажей, а оригинальное изображение в новых исторических условиях созданных Пушкиным типов. «Это Онегин нашего времени, герой нашего времени. Несходство их между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою», – заметил В. Г. Белинский сразу после появления романа Лермонтова («Герой нашего времени», 1840). Ряд персонажей, которых потом назовут лишними людьми , продолжат герои Тургенева, Гончарова, Чехова.

Точно так же в последующей русской литературе обнаружатся традиции, идущие от образа Татьяны, Ленского, Ольги – то есть всех центральных персонажей пушкинского романа.

В последующей литературе были использованы композиционные принципы и жанровая традиция свободного романа: самостоятельность частей, объединенных судьбой центрального героя, внезапность начала и открытый финал. Эти принципы оказалось возможным применить не только в романе в стихах, но и в прозаическом романе, сохраняющем тем не менее лирический характер.

Два опыта такого рода остались неоконченными: поэма А. А. Блока «Возмездие» (1910–1921) и стихотворный роман Б. Л. Пастернака «Спекторский» (1925–1931).

Но две другие замечательные книги XX века, созданные писателями, очень далекими друг от друга, на разном материале и даже по разные стороны границы, в разных Россиях, в СССР и в берлинской эмиграции, были дописаны до конца – до открытого финала.

Пушкинскую традицию «свободного романа», с одной стороны, использовал А. Т. Твардовский в «книге про бойца» «Василий Теркин» (1941–1945): «Я недолго томился сомнениями и опасениями относительно неопределенности жанра, отсутствия первоначального плана, обнимающего все произведение наперед, слабой сюжетной связанности глав между собой. Не поэма – ну и пусть себе не поэма, решил я; нет единого сюжета – пусть себе нет, не надо; нет самого начала вещи – некогда его выдумывать; не намечена кульминация и завершение всего повествования – пусть, надо писать о том, что горит, не ждет, а там видно будет, разберемся» («Как был написан „Василий Теркин“»).

В. В. Набоков в «Даре» (1937–1938) дарит Пушкину еще несколько десятилетий, изображая старого поэта в театральной ложе, и заканчивает свой роман прямой отсылкой к «Евгению Онегину»: добавляет к пушкинскому финалу – расставанию героев в восьмой главе и нашему расставанию с ними – еще одну онегинскую строфу, правда, записанную в строчку. Включая стихи в сборник, он напечатал их в привычной пушкинской форме.

В этой строфе не только на несколько мгновений продолжена жизнь пушкинского героя, но и воспроизводятся некоторые главные мотивы «Евгения Онегина»: внимание к подробностям и поэтизация обыденности; сюжетное равноправие автора и героя; открытый финал; таинственная связь искусства и бытия: жизнь не кончается, пока длится строка.

Прощай же, книга! Для видений

отсрочки смертной тоже нет.

С колен поднимется Евгений,

но удаляется поэт.

И все же слух не может сразу

расстаться с музыкой, рассказу

дать замереть… судьба сама

еще звенит, – и для ума

внимательного нет границы

там, где поставил точку я:

продленный призрак бытия

синеет за чертой страницы,

как завтрашние облака,

и не кончается строка.

В русской литературе «Евгений Онегин» не только воспринимался как главное пушкинское произведение, но и превратился в роман романов. Энциклопедия русской жизни и энциклопедия пушкинской души стала также энциклопедией русской литературы.

«Моцарт и Сальери» (1830): три платоновских диалога

К любомудрию, философскому осмыслению жизни Пушкин обращается не только в стихах. Наряду с добродушно-бытовыми «Повестями Белкина» в первую болдинскую осень пишется цикл произведений, получивший название Маленькие трагедии. Один из вариантов их заглавия – «Опыт драматических изучений».

В них поэт-драматург смотрит на избранные им исторические эпохи и характеры взглядом Шекспира , ставит глубокие философские вопросы, иногда прямо используя вечные образы. «Быть может, ни в одном из созданий мировой поэзии грозные вопросы морали не поставлены так резко и сложно, как в „Маленьких трагедиях“ Пушкина» (А. А. Ахматова. «„Каменный гость“ Пушкина»).

Все четыре трагедии строятся в рамках поэтики, которую Ю. М. Лотман назвал контрастно-динамической. В основе сжатого сюжета – драматический парадокс, психологический оксюморон, который в двух из четырех трагедий отражен уже в заглавии.

В «Каменном госте» предстает в неожиданном свете вечный тип безудержного, ненасытного любовника: пушкинский Дон Гуан впервые по-настоящему влюбляется и гибнет с именем любимой женщины на устах.

В «Скупом рыцаре» главный герой тоже парадоксально совмещает черты двух сверхтипов – скупой оказывается не купцом-торгашом, а рыцарем, который традиционно представал фигурой возвышенно-поэтической (таким он изображен даже в пушкинской балладе «Жил на свете рыцарь бедный…»).

В «Пире во время чумы» парадоксальна ситуация: несколько героев бесстрашно устраивают празднество в охваченном эпидемией городе. И председатель пира, похоронивший мать и любимую жену, поет гимн чуме, прославляя гибельный восторг, наслаждение на краю смерти.

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья –

Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

* * *

Итак, – хвала тебе, Чума!

Нам не страшна могилы тьма,

Нас не смутит твое призванье!

Бокалы пеним дружно мы,

И девы-розы пьем дыханье, –

Быть может – полное Чумы!

«Моцарт и Сальери» – единственная трагедия, в которой изображаются реальные исторические лица: австрийский композитор, один из самых знаменитых за всю историю музыкального искусства, Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) и его современник и друг, итальянский композитор Антонио Сальери (1750–1825).

Историки утверждают: в основе пушкинского сюжета – недостоверная легенда. Сальери не убивал Моцарта. Обращаясь к легенде, Пушкин выстраивает свою художественную и психологическую логику. В этом опыте драматического изучения герои с реальными именами становятся такими же вечными образами, сверхтипами, как Дон Жуан или Фауст. Философ С. Н. Булгаков не случайно назвал «Моцарта и Сальери» символической трагедией.

В драматическом слове Пушкина, как и в слове лирическом, обнаруживается «бездна пространства». Шесть страниц, 231 стих пятистопного нерифмованного ямба, стали предметом множества объяснений, разгадок, интерпретаций, составляющих огромный том.