Уже упомянутый С. Н. Булгаков провел неожиданную параллель между Пушкиным и древнегреческим философом Платоном. Главным платоновским жанром были философские диалоги , напоминающие драматические произведения. Их главным героем стал учитель Платона, Сократ, утверждавший, что он «знает только то, что ничего не знает», и ищущий истину вместе со своими многочисленными собеседниками.
«В пьесе Пушкина мы имеем не историческую драму, основанную на темном биографическом эпизоде, но символическую трагедию; Пушкин воспользовался фигурами двух композиторов, чтобы воплотить в них образы, теснившиеся в его творческом сознании. Истинная же тема его трагедии не музыка, не искусство и даже не творчество, но сама жизнь творцов, и притом не Моцарта или Сальери, но Моцарта и Сальери. Художественному анализу здесь подвергается само это таинственное, вечное, „на небесах написанное“, и соединяющее друзей неразрывным союзом, и придающее ему исключительную взаимную значительность, это загадочное и чудесное двуединство дружбы <…> Словом, „Моцарт и Сальери “ есть трагедия о дружбе. <…> Художественно исследуя природу дружбы, Пушкин берет ее не в здоровье, но в болезни, ибо в болезненном состоянии нередко яснее проявляется природа вещей. Аналитике и диалектике дружбы посвящен пушкинский диалог: невольно хочется назвать эту пьесу диалогом, по духу примыкающим к самым вещим диалогам Платона – „Пиру“, „Федру“, „Федону“. И он мог бы, по обычаю Платона же, иметь и подзаголовок: о зависти и дружбе» (С. Н. Булгаков. «Моцарт и Сальери»).
Продолжая булгаковское сравнение, пушкинской трагедии можно подобрать еще два платоновских подзаголовка: об искусстве и ремесле и о гении и злодействе. Три острые, важные, волновавшие Пушкина вечные проблемы, как матрешки, вложены в оболочку «Моцарта и Сальери».
Самая большая матрешка – первый платоновский диалог – об искусстве и ремесле . Ему большей частью посвящен начальный монолог Сальери, который потом откликается в нескольких репликах Моцарта сцены второй.
Сальери характеризует себя как человека, влюбленного в музыку с первых сознательных мгновений: «Родился я с любовию к искусству, <…> Отверг я рано праздные забавы; / Науки, чуждые музыке, были / Постылы мне; упрямо и надменно / От них отрекся я и предался / Одной музыке».
Герой бесконечно самоотвержен, трудолюбив, способен восхищаться чужим творчеством, меняться в соответствии с меняющимся искусством и постигать его тайны:
Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?
Точно так же он восхищается и Моцартом.
Но сам образ искусства, которому Сальери предан, метод его творчества дан Пушкиным в привлекательно-отталкивающей формулировке:
Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп.
Поверил Я алгеброй гармонию.
Опираясь на это признание, Сальери иногда пытаются представить бездарным ремесленником. Но ведь он ремесло поставил подножием искусству! Во второй сцене Моцарт трижды дружески, братски объединяет Сальери и себя: «Он же гений, / Как ты да я»; «За искренний союз, / Связующий Моцарта и Сальери, / Двух сыновей гармонии»; «Нас мало избранных, счастливцев праздных, / Пренебрегающих презренной пользой, / Единого прекрасного жрецов».
В этом плане трагедии Моцарт и Сальери противопоставляются не как гений и бездарность, талант и ремесленник, а как два типа художника со своей правдой, но разными методами творчества.
Искусство Сальери – тяжелый труд, бесконечное и мучительное совершенствование, анатомическое препарирование музыки, рациональное постижение тайны. Моцарт творит легко, свободно, не задумываясь, как поет птица. Его гений – иррационален. Он не постигает тайну, а сам является такой тайной для Сальери.
Из этого фундаментального различия вытекает и другое. Сальери – художник-аристократ, настоящий жрец. Игру слепого скрипача он воспринимает как кощунство, оскорбление высокого искусства. Он посвятил музыке всю жизнь, а тут к творчеству смеет прикасаться какой-то бродяга-дилетант. «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадону Рафаэля, / Мне не смешно, когда фигляр презренный / Пародией бесчестит Алигьери».
Моцарт вроде бы тоже включает себя в число немногих избранных, «прекрасного жрецов», но на самом деле он не жрец, а «гуляка праздный», способный увидеть (услышать) прелесть в игре уличного музыканта.
Сальери негодует, возмущается – Моцарт смеется. И это – музыка, способная кому-то доставить наслаждение. Разное отражение к своему дару, к месту художника в мире прекрасно выражено в фехтовальном обмене репликами: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; / Я знаю, я». – «Ба! право? может быть… / Но божество мое проголодалось».
Кто прав в этом споре об искусстве? Зная о трагическом финале и смешивая переплетенные в драме платоновские диалоги, читатели и исследователи чаще выбирают сторону Моцарта. Но вот О. Э. Мандельштам через век не только встал на защиту Сальери, но и объявил его своим предшественником. «Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира» (О. Э. Мандельштам. «О природе слова»).
Мандельштам, конечно, говорил об уважении и любви не к завистнику, убийце Моцарта, а к мастеру, художнику особого типа.
Однако позднее в разговоре с А. А. Ахматовой, собиравшейся написать работу о пушкинской трагедии, Мандельштам лаконично сформулировал: «В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери» (Н. Я. Мандельштам. «Третья книга»).
И знаменитый режиссер С. М. Эйзенштейн в предисловии к сборнику статей о кино (кино – искусство очень рациональное, технологическое) тоже объединит пушкинских героев: «Нигде и никогда предвзятая алгебра мне не мешала. Всюду и всегда она вытекала из опыта готового произведения. А потому – посвященный трагической памяти искателя Сальери, этот сборник одновременно посвящен и памяти жизнерадостной непосредственности Моцарта» (С. М. Эйзенштейн. «Бедный Сальери»).
Пути искусства многообразны. Моцартианское вдохновение и сальерианское рациональное мастерство оказываются не противоположностями, а двумя сторонами творческого процесса, которые могут поместиться в сознании художника и оказаться ему необходимыми.
Враждуют не образы – книги, картины, симфонии, – а люди. Спор о разных концепциях искусства переплетается с другими платоновскими диалогами и перерастает в сюжет о зависти и дружбе.
Слова «друг», «дружба» произносят оба героя. Но в каких разных ситуациях! Моцарт трижды простодушно обращается к Сальери: «Нет, мой друг, Сальери!»; «С красоткой, или с другом – хоть с тобой»; «Здоровье, друг».
Сальери же дважды вспоминает о Моцарте. Впервые – в последней реплике сцены первой, когда решает отравить Моцарта: «Теперь – пора! заветный дар любви, / Переходи сегодня в чашу дружбы». Повторно – когда задуманное свершено и Моцарт выпивает отравленное вино: «Друг Моцарт, эти слезы… / Не замечай их. Продолжай, спеши / Еще наполнить звуками мне душу…»
В «Моцарте и Сальери» сталкиваются, исследуются не только два типа отношения к искусству, но и две, хотя и называющиеся одним словом, дружбы. «Если всмотреться в построение пьесы, нетрудно увидать тонкий параллелизм характеристики обоих друзей, противоположение здоровой и больной дружбы. Вещий ребенок, в своей непосредственности Моцарт слышит, что происходит в Сальери, до его чуткого уха доносится душевный его раздор, но он не оскорбил своей дружбы нечистым подозрением и не связал своих переживаний с их источником; это может казаться наивным до глупости, но вместе с тем благородно до гениальности» (С. Н. Булгаков. «Моцарт и Сальери»).