Те же и дядюшка тоби

В конце 1920–х (незадолго до публикации «Улисса») Дзига Вертов в «Человеке с киноаппаратом» создал вполне сопоставимый портрет города в течение дня — на этот раз советского городаЭ. Как и роман, фильм начинается с утреннего пробуждения главного героя и затем повествует о событиях дня вплоть до позднего вечера, по ходу вплетая в ткань множество разнообразных действий и происшествий. «Человек с киноаппаратом» сознательно педалирует свою природу, показывая саму камеру, оператора, пленку, кинопроектор, киномеханика, кинотеатр, публику, оркестр и мерцающий экран. Время от времени фильм заставляет зрителей остро почувствовать его собственную парадоксальность — например, когда камера отъезжает и становится понятно, что показываемый нам городской пейзаж на самом деле является проекцией на экран ранее запечатленного на пленку вида, которая демонстрируется в заполненном публикой зале. Это напоминает нам о том, что камера и кинотеатр представляют собой расчлененную камеру–обскуру, где светящийся проекционный экран и объектив разнесены по двум разным темным ящикам, а входящий луч света временно отлучен от исходящего.

Склеенная Вертовым из обрезков целлулоидная лента, кроме прочего, выводит на передний план центральное, неизбежное противоречие всякого записанного повествования. Это то затруднение, которое так оживляет, к примеру, роман Лоренса Стерна «Тристрам Шенди», где дядюшка Тоби пишет свою автобиографию медленнее, чем разворачиваются описанные в ней собьп’ия, отчего его труд все безнадёжнее отстает от неумолимо движущейся вперед жизни. Синхронизировать записанные повествования с описываемыми в них событиями просто невозможно. Для этого в грамматике и существуют времена. Можно поместить повествование в прошлое, и тогда оно будет постепенно удаляться в глубь времени. Можно заняться будущим и описывать грядущие собьп’ия, тогда реальное время в итоге доберется до предсказанного вами момента и пойдет себе дальше. А можно попробовать выбрать позицию очевидца и описывать все в настоящем времени, но тогда уж лучше бьпъ порасторопнее, чем дядюшка Тоби. В любом случае сами собьп’ия, их описание и прочтение этого описания, как правило, занимают совершенно разное время.

Но стоит подключить видеокамеру к интернету, и все эти различия исчезают; парадокс дядюшки Тоби получает неожиданное разрешение. Теперь перед нами «Улисс II», собьп’ия которого разворачиваются секунда за секундой в реальном времени. Сегодня из любой точки планеты можно в любой момент зайти на сайт газеты The Irish Times и увидеть транслируемые веб–камерами виды моста О’Коннелла и реки Лиффи. Или же кликнуть на одну из бесчисленных видеокамер городской дорожной службы Дублина и взглянуть на улицы — теперь задыхающиеся от машин, — по которым ходили Леопольд Блум, Стивен Дедал и Бык Маллиган. И это не считая установленных частным порядком камер наблюдения, притаившихся по всему Темпл–Бару.

И депо, конечно, не в Дублине. Спустя век после того, как Бык Маллиган поднялся, чтобы вглядеться в сумрак винтовой лестницы, множественные точки зрения героев «Улисса» обернулись прямыми видеотрансляциями из разных городов мира. В зарождающуюся эру веб–камер видеопотоки становятся кибернетическими контурами города наравне со звуковыми и текстовыми повествованиями. Благодаря электронике города теперь самовыражаются не только словами, но и изображениями.

Как когда‑то Джойс в далеком Триесте, удаленные пользователи способны создавать детальные описания собьп’ий, которые происходят в интересующих их местах, не внедряясь в сознание героев, как писатели, и не с помощью съемок и монтажа, как кинематографисты, но следуя по гиперссылкам и переключаясь с одной доступной в сети точки обзора на другую. Психическое состояние, в которое погружает эта деятельность, наиболее точно соответствует распознанному Хью Кеннером все в том же «Улиссе». Это состояние «язвительного, беспристрастного регистратора, чей фотоэлектрический глаз то и депо поблескивает из‑за хроники собьп’ий дня Блума» 10.

Джойс раскрыл Дублин, перемещая своих героев, создатели фильмов и видео делают это, перемещая камеры. Поэтому значение приобретают быстрота и мобильность имеющихся камер. Несомненно и то, что многие из общепринятых приемов нынешнего киноязыка напрямую связаны с громоздкостью и неповоротливостью первых киноаппаратов.

Камера Вертова, как показано в самом фильме, была большой стоящей на треножнике коробкой, снабженной ручным приводом. (Интересно, что чем быстрее оператор крутил ручку, тем медленней разворачивалась заснятая сцена при проецировании, — дядюшке Тоби это понравилось бы.) Соответственно, большинство кадров «Человека с киноаппаратом» сняты статичной камерой; есть несколько панорамных планов и совсем немного рискованных дублей, снятых из кузова едущего грузовика. Ощущение неистового движения по городу достигается главным образом за счет быстрого, мастерски выполненного монтажа.

Голливуд уже давно стремится преодолеть налагаемые камерой ограничения и добиться большей гибкости съемки с помощью сложно устроенной подвижной техники. К примеру, знаменитый проезд через мексиканский приграничный городок в начале фильма Орсона Уэллса «Печать зла» был осуществлен с помощью хитроумного операторского крана. Позднее управляемые роботами камеры стали использовать для выполнения сложнейших операторских па при съемках спецэффектов.

Миниатюризация кино- и видеотехнологий сильно упростила депо. Разработка легких камер позволила устанавливать их непосредственно на оператора и, соответственно, вести киноповествование от первого лица. Мобильный глаз камеры становится глазом зрителя, а наложенный текст — шепотом в его ухо. Этот прием стал характерной чертой домашнего видео и часто встречается в документальных фильмах. Он же с успехом использовался и в нескольких художественных картинах, например в «Ведьме из Блэр». До монтируемых на голову портативных камер оставался лишь короткий технологический шаг. Воплощение этой идеи я впервые увидел в начале 90–х, когда талантливый студент Медиалаборатории Стив Манн зашел в мой кабинет в Массачусетском технологическом институте с включенной видеокамерой на лбу11.

При наличии широкополосного доступа в интернет ручную или налобную камеру можно подключить к передатчику и (как это сделал Манн) передавать изображения на сайт для дальнейшего просмотра. Или же, как показал запуск сетей 3G в 2001 году, видео можно транслировать через сотовый телефон. Таким образом, «киноглаз» и «радиоухо» — две технологии, представлявшиеся Вертову альтернативными способами достучаться до масс, — совмещаются в одном мобильном устройстве.

Самой миниатюрной и самой подвижной из возможных камер является «виртуальная камера» трёхмерной компьютерной графики, уменьшенная до размеров невесомой точки. Диапазон ее возможностей был неплохо отражен в одном из первых фильмов, созданных с помощью компьютерной анимации, — диснеевском «Троне», где «камера» выполняет невероятные гимнастические упражнения на невообразимых для физического устройства скоростях. Сегодня подобные эффекты стали общим местом в видеоиграх и программах осмотра «виртуальных городов» типа Virtual Helsinki. Если, как предсказывают некоторые эксперты, трёхмерная графика в будущем окончательно перестанет оперировать изображениями и полностью переключится на модели, невесомая камера с неограниченной свободой действий станет нормой; вместо того чтобы смотреть матч посредством выбранных режиссером трансляции планов с нескольких физических камер, зритель сможет свободно «летать» по непрерывно обновляемой трёхмерной модели стадиона.

Миниатюризация видеокамер, беспроводное соединение и основанная на моделировании компьютерная графика вместе являются залогом того, что статичные изображения сегодняшних веб–камер вскоре уступят место динамичным видеодокументам, как будто подсмотренным глазами очевидца. Электронные изображения города станут меньше похожи на цифровых потомков вермееровских видов Депфта и больше — на образы с сетчатки глаза находящегося в постоянном движении Стивена Дедала.