Эта характерная для нашей эпохи категория развивалась постепенно, по мере расширения возможностей и покрьп’ия телекоммуникационных сетей. Ею пользовались телеграфисты, выбивая означающие смертельную опасность сообщения SOS. Начиная с 1888 года во время ежегодных скачек на Кубок Мельбурна австралийские телеграфные пинии блокировались для посторонних сообщений, чтобы имя победителя могло практически мгновенно облететь весь континент. (Страна по–прежнему замирает во время забега, который теперь транслируется по радио и телевидению.) А когда в мае 1901 года открывалась первая сессия федерального парламента Австралии, телеграф использовался для создания всенародного «воображаемого сообщества»4.

Телефон, в котором непрерывно бегущий электрический ток дает собеседникам возможность непосредственного общения, стал естественной средой для настоящего электронного времени. Вскоре за телефоном последовали прямые радиотрансляции концертов, спортивных матчей и последних известий. Уке в 1930–е Джойс в «Поминках по Финнегану» представлял себе радио как «турботрубчатый мера–номеронабиратель новее завтрашнего дня, а по виду — зпобоминутнейший… с бодро–говорящим динамиком», который вливает весь сложно устроенный мельтешащий мир в ухо X. Ч. Ирвикеру. Далее сообщается, что прибор «способен улавливать небесные тельца, питать хитрые испучения, щелкать важными кнопками, и этот звездной пыли сос женщин делает мобильными, или мужчины его — стационарным, и вой стоит на всю мясо–радио–рубку и колебания эмитируют метало–аннуляционные звуки заполняют, как будто чтобы подсадить его на магаловерткую раум–карусепь экпектрически отфильтрованную для всечароирландсих земель и одмов…» НСЕ, Неге Comes Everybody — вот идут все, да, и электроника тоже.

С постепенным упадком Британской империи территории, окрашенные на картах одним цветом, поддерживали ослабевающее чувство общности коротковолновыми трансляциями международных соревнований по крикету, которые, пересекая часовые пояса, заставляли слушателей не спать по ночам. В Советском Союзе передачи по проводному радио — сначала в громкоговорителях сталинской эпохи, а позже, при Брежневе, в личных радиоточках со станциями «Маяк» и «Всесоюзное радио» — обеспечивали государству прямую связь с народом и способ удерживать его внимание трансляциями концертов и хоккейных матчейб. На несколько менее обширной территории Соединенных Штатов похожую объединяющую функцию выполняли трансляции матчей национальной бейсбольной, футбольной, баскетбольной и хоккейной лиги. Самый знаменитый момент в истории бейсбола обязан своей непреходящей популярностью широко транслировавшемуся прямому репортажу Расса Ходжеса, в котором риторическое сверхнапряжение зашкаливает благодаря использованию электронного настоящего:

Хартунг безоговорочно на третьей, он и не думает рисковать, Локманбез особого опережения на второй, но если Томсон выбьет — он побежит стрелой. Бранка делает бросок… Как далеко отбил! Это похоже на. И «Джайантс» выигрывают матч! «Джайантс» чемпионы! «Джайантс» чемпионы! «Джайантс» чемпионы! Бобби Томсон попадает по нижнему ярусу левой трибуны! «Джайантс» чемпионы! Они в восторге! Они безумствуют! О, о!6

В 8 утра в воскресенье, 30 октября 1938 года, Орсон Уэллс в прямом эфире радио CBS начал трансляцию своей инсценировки «Войны миров». К тому моменту все нюансы настоящего электронного были уже широко известны. Слушатели знали, как его воспринимать, и их устоявшиеся представления стали благодатной почвой для совершенно нового сценического эффекта. Конечно же, это была лишь пугающая радиопостановка о неожиданном нападении инопланетян, где герои прерывали «программу передач» своими «прямыми включениями» с рассказами о чудовищных разрушениях в Нью–Джерси и Нью–Йорке. Актёры напрямую обращались к слушателям, описывая якобы происходящие у них на глазах события:

Леди и джентльмены, я никогда не видел ничего страшнее. Секундочку! Кто‑то выползает из открытого люка. Кто‑то или. что‑то. Я вижу, как из черной дыры выглядывают два светящихся диска. Неужели это глаза? Или лицо? Или.

Однако на следующее утро The New York Times писала (в прошедшем времени):

Несмотря на фантастический характер описываемых «событий», программа, вышедшая вскоре после недавнего обострения напряженности в Европе, когда запланированные передачи нередко прерывались сообщениями о развитии ситуации в Чехословакии, вызвала шок и панику по всей территории вещания.

Телефонные линии были перегружены звонками от слушателей. Многие из них сначала хотели удостовериться, правда ли то, что они слышали. Однако большинство звонивших — очевидно, в состоянии шока — спрашивали, как им поскорее выбраться из города, к чему их призывал «корреспондент», где лучше прятаться во время газовой атаки — на чердаке или в подвале, как уберечь детей. Их вопросы очень напоминали те, что волновали жителей Лондона и Парижа во время кризиса, разрешившегося Мюнхенским договором7.

Тот факт, что описываемые собьп’ия были воображаемыми и, в сущности, крайне маловероятными, значения не имел. Не существовало никакого простого способа убедиться, что «взрывы» — это на самом деле спецэффекты. Находясь слишком далеко от центра собьп’ий, чтобы стать их очевидцем (Уэллс намеренно расположил место высадки на уединенной ферме в Нью–Джерси), и будучи недостаточно образованным, чтобы уловить грубые расхождения с научными истинами (чтобы усложнить критический разбор подробностей, Уэллс воспользовался авторитетом «выдающегося астронома» и других «крупных ученых»), невозможно было отличить факты от фальсификации. Это была демонстрация возможностей электронных сигналов, способных создавать самые абсурдные представления и заставлять людей немедленно действовать в соответствии с ними.

Именно сила настоящего электронного — предполагаемого прямого включения из отдаленного места разворачивающихся прямо сейчас собьп’ий — стала причиной паники. Она распространилась задолго до того, как Уэллс произнес финальное (ретроспективное) опровержение:

Это Орсон Уэллс, леди и джентльмены. Я вышел из роли, чтобы заверить вас, что «Война миров» — это не более чем подарок на Хеллоуин, подготовленный для вас театром «Меркьюри». Считайте это радиоверсией незамысловатой шутки, когда, нарядившись в простыню, мы выпрыгиваем из куста с криком «А–а-а–а-а!». Поняв, что намылить все ваши окна и украсть все садовые калитки до завтрашнего вечера нам не успеть, мы решили разыграть вас по–другому. Мы уничтожили для вас мир и до основания разрушили CBS. Надеюсь, вы вздохнете спокойнее, услышав, что мы это не нарочно и что обе организации работают в прежнем режиме…

Сегодня свидетельства очевидцев передаются не только вещательными компаниями с помощью дорогостоящего оборудования, но и через обычный сотовый телефон или систему мгновенных сообщений. Мужья могут описывать своим женам ассортимент продуктов на полках супермаркета, подростки — рассказывать приятелям, где и с кем они тусуются, демонстранты — сообщать товарищам о расположении полицейских кордонов, а охотники за знаменитостями — отслеживать передвижения Джорджа Кпуни по овощным рядам магазина Balducci’s. Когда около 9 часов утра во вторник, 11 сентября 2001 года, захваченные террористами самолеты врезались во Всемирный торговый центр, разворачивавшиеся собьп’ия пересказывались в тысячах телефонных звонков и СМС; то была гигантская и отчаянная импровизация на тему «Войны миров» — только в конце некому было выйти из роли, чтобы всех успокоить.

В современных городах распространяемые электронными средствами нарративы превратились в нескончаемый и все более широкий поток. Эти нарративы — наложенные на конкретное пространство в реальном времени — действуют как цепи обратной связи, оказывая влияние на породившие их ситуации. Как и все нарративы, на них не всегда стоит полагаться — они состоят из фактов, выдумок и фальсификаций в любых сочетаниях и пропорциях по выбору авторов. В широко известной интерпретации Хью Кеннера «Улисс» — это голос кибернетического механизма, «огромной, сложно устроенной машины, которая жужжит и лязгает в течение восемнадцати часов»8; сегодня нарратив вырывается со страниц, куда его когда‑то сослали писатели, и сам становится кибернетическим механизмом города.