Фидий, расположив рисунок торжественного шествия на стенах Парфенона, предоставил участвующим в нем гражданам возможность, проходя вдоль храма, увидеть самих себя в идеализированном, прекрасном виде, а также олимпийских богов, незримо присутствующих при священнодействии. На мраморной ленте длиной более 160 метров и высотой чуть более 1 метра гениальный скульптор изобразил различные стадии праздничного марша. На западной стене представлено начало процессии всадников. Сцены первых рельефов показывают юношей, которые беседуют, седлая скакунов. Далее можно видеть, как их движение набирает скорость: прекрасные полуобнаженные мужчины скачут друг за другом на разгоряченных лошадях. Один молодой человек крепкого сложения с правильными чертами лица, оглянувшись, взмахом руки подзывает к себе отставшего товарища. Короткий плащ, развевающийся за его спиной, оттеняет упругую мощь хорошо тренированного тела.

На северной и южной сторонах храма показано, как в одинаковой последовательности движутся две части процессии. Во главе каждой выступают юноши с жертвенными животными. За ними — мальчики с подносами и кувшинами, музыканты, старцы с оливковыми ветвями, квадриги с возничими и воинами. Заканчивает движение на боковых сторонах храма эскорт афинской конницы, занимающий более половины каждого фриза. Всадники скачут то галопом, то рысью.

Наездники, объединенные в компактные пластические группы, движутся в напряженном ритме. Одни скачут, тесня друг друга, другие — растягиваясь вереницей. Все всадники молоды и хорошо сложены. Облик каждого их них — это, в сущности, разные вариации типа юного атлета. Прекрасные животные тоже похожи. Но Фидию мастерски удается избежать однообразия, ни одна группа, ни одно движение не повторяется. Если приглядеться, то можно заметить, что в каждой группе несколько иное положение ног коней, весьма разнятся посадка и жесты всадников. Обобщенные контуры, замыкающие отдельные группы, придают их силуэтам лаконичный и монументальный характер. Фигуры часто перекрывают друг друга, что увеличивает ощущение нарастающего ритма движения и создает иллюзию глубины пространства при очень невысоком рельефе. Сложная игра светотени, разнообразие жестов и рисунка драпировок дополняют картину яркого и оживленного движения праздничной кавалькады.

На восточном фризе Парфенона изображено центральное событие панафинейского праздника. Здесь были показаны восседающие на тронах боги-олимпийцы, встречающие процессию афинских граждан, подходящих к ним двумя потоками справа и слева. Каждую группу возглавляют девушки, несущие Афине дары и, в том числе, сам драгоценный пеплос. К ним обращены взоры чиновников-распорядителей и высших должностных лиц города — архонтов и стратегов. Боги, незримо для афинян присутствующие на празднике, превосходят смертных размерами. Чтобы не нарушить принципа равноглавия, Фидий размещает олимпийцев на тронах. Граждане города своей красотой и величавостью похожи на небожителей, а боги выглядят как прекрасные люди.

Композиция фриза подчинена строгому ритму, движения и позы людей и богов спокойны, размерены и созвучны друг другу. При всем разнообразии сцен общее решение отличается удивительной целостностью. Живой ритм и единство царят в этой скульптурной композиции. Многообразие становится возможным благодаря богатству пластических мотивов движения. Персонажи похожи друг на друга, но ни один из них не повторяется в точности. Обобщая наиболее характерные, увиденные в жизни черты людей, скульптор создает идеально-прекрасные образы, в которых физическая красота и нравственное совершенство слиты воедино.

На восточном фронтоне Парфенона Фидий воплотил стройную, основанную на мифологических представлениях своей эпохи систему мироздания. Персонификации дня и ночи, обрамлявшие сложную многофигурную композицию «Рождение Афины», подчеркивали вселенский характер происходящего события. В левом углу фронтона был изображен бог солнца Гелиос, поднимающийся из морской пучины на своей колеснице. Головы его чудесных коней, едва показавшиеся над волнами и жадно вдыхающие утренний воздух, символизировали начало нового дня и радость пробуждающейся жизни. В противоположном, правом, углу была изображена другая колесница. На ней богиня луны Селена спешит покинуть заалевшее небо, и ее дивные кони уже погружаются в бездну вод. Из всех персонажей этих космических сцен сохранилась только принадлежащая ныне Британскому музею голова лошади из упряжки Селены.

Поражающее предельным реализмом и соразмерностью пропорций это изображение коня является одним из лучших образцов древнегреческой анималистической пластики. Мастеру удалось в лаконичном и законченном образе передать красоту, витальную силу и сдержанное благородство прекрасного животного. Замечательная скульптура вызвала в свое время восхищение великого немецкого поэта Иоганна Гёте, который считал ее идеальным изображением лошади.

Скопас, великий греческий скульптор с острова Парос, обладал способностью тонко чувствовать и отображать в пластических образах настроения людей своего неспокойного времени. Он умел передавать в скульптуре богатый мир человеческих чувств, созвучный трагическим конфликтам эпохи поздней классики. Из 25 статуй Скопаса, о которых пишут античные авторы, до наших дней дошли лишь несколько, и то в огрубленных римских копиях. Поэтому находка рельефных плит при раскопках Галикарнасского мавсолея была большой удачей: их обнаружили как раз на восточной стороне усыпальницы, над которой, по свидетельству Плиния, и работал Скопас. Эти высеченные из голубоватого малоазийского мрамора рельефы некогда составляли фриз высокого цоколя гробницы царя Мавсола. Не только место находки, но и художественно-образный строй скульптур свидетельствуют об их принадлежности резцу Скопаса: тела, пронизанные энергией, безупречно моделированы, а позы полны динамики и напряженной экспрессии.

Популярный в эпоху классики сюжет для декорации фриза — борьба греков с амазонками — был особенно актуален для малоазийского Галикарнаса, где эллины жили в близком соседстве с «варварами», к тому же легендарные женщины-воительницы обитали, согласно эпосу, на равнине малой Азии и в степях Причерноморья. На данном фризе мастер показал самый разгар битвы, когда, устремляясь навстречу своим яростным противницам, греческие воины наносят им беспощадные удары, а конные и пешие амазонки в развевающихся хитонах отважно отражают атаку. Легкие и стройные фигуры женщин-воительниц противопоставлены мускулистым телам обнаженных греков. Смелые ракурсы, контрасты поз, диагональное расположение фигур сообщают изображению динамику, а деление композиции на четкие ритмические группы делает его понятным и ясным.

Танагрские фигурки 325–200 до н. э., изготовленные из ярко раскрашенной терракоты (обожженной глины), получили свое название по имени города Танагра в Беотии, где они впервые были обнаружены в 1870-х. Эти небольшие статуэтки, представляющие собой живые, но вместе с тем изящные изображения обычных людей, — характерные памятники культуры эллинизма. Именно в эту эпоху художники научились видеть красоту простых, «невозвышенных» образов, ценить прелесть и непосредственность жанровых сцен. Скульптура Танагры, испытывая влияние известного мастера поздней классики Праксителя, предпочитавшего занимательность и элегантность героическому пафосу, чаще изображала женщин, чем мужчин.