Это пишется в годы, когда над молодым советским искусством тяготело тяжкое наследие футуристических, конструктивистских и прочих декадентских теорий.

Это пишется в годы, когда очень широкие слои русской художественной интеллигенции еще выжидательно относились к большевизму и старались сохранить свою внутреннюю обособленность, по крайней мере в вопросах художественной культуры.

Мысли Вахтангова были, для его среды настолько прогрессивны, реально-революционны, что когда эту свою запись «С художника спросится!..» он показал некоторым ученикам, то среди них нашлись «друзья», которые отговорили его широко опубликовывать это из боязни, «как бы кто не подумал, что он подлаживается к большевикам»…[47]

Эти зрелые мысли об исторической ответственности художника принадлежали человеку, прошедшему до конца весь путь интимно-психологического театра переживаний. Казалось бы, Вахтангов органически сросся с этим театром и с кругом его идей, его мироощущением и ограниченными общественными интересами. Но нет, он взял из этого искусства только его лучшее — стремление к психологической правде, человечность, реализм, этические запросы — и смело пошел дальше, навстречу революции, навстречу народу. Шагнул с удесятеренными силами, раскрытыми и воодушевленными в художнике социалистической революцией. Отсюда и начинается формирование самостоятельных взглядов Вахтангова на театр, взглядов, в которых он, опережая современников, критически пересмотрел и преодолел многие влияния крупнейших по тому времени художественных направлений.

Осознав истоки новой правды искусства, новой правды театра, Вахтангов не торопится, как многие другие, выступать с многообещающими декларациями, и ему даже приходится выслушивать упреки в медлительности и в кажущейся неопределенности поведения руководимой им режиссерской секции ТЕО. Но осмотрителен и нетороплив он потому, что не хочет быть поверхностным, не хочет ошибок в деле, которое ему становится всего дороже. И перед собой и перед ближайшими помощниками по секции — И. Толчиновым, Б. Захавой, Н. Тураевым — он ставит прежде всего задачу глубоко осмыслить все условия (политические, общественные, организационные) работы в ТЕО. Он отказывается от государственного жалованья, пока оно не будет заслужено делом, и твердо заявляет:

«То, что мы так осторожны вначале и медлительны, вдесятерне окупится активностью в будущем… Нам ничего не стоит уподобиться любому формальному учреждению и завести у себя канцелярию. Но мы не хотим служить, мы хотим отдать то, что у нас есть, и то, что мы любим».

У Вахтангова есть, конечно, и некоторая робость перед новыми условиями, — но робость взыскательного к себе художника и гражданина, осторожность человека, который, служа революционному народу хочет быть до конца честным и правым и не уподобляться тем, у кого видимости «работы» больше, чем творчества.

А поверхностная торопливость так называемых «советских работников» и некоторых художников вызывает у него не только брезгливость, но и твердый отпор.

Он обрушивается со статьей на тех, кто, выходя навстречу огромной проявившейся в народе потребности в театральной культуре, в серьезных театральных знаниях, легкомысленно публикует свои неглубокие и неверные представления о «системе» К. С. Станиславского. И в то же время в записной тетради он набрасывает свой строгий, последовательный план изложения «системы» Константина Сергеевича[48].

Собственно говоря, только сейчас Вахтангов начинает сознательно, продуманно относиться к Октябрьской революции. Через полтора года. Что ж!.. Многие интеллигенты его круга опоздали еще на десяток лет, а были и такие что, ничего не поняв и не найдя в себе сил жить одной жизнью с героическим народом, «творящим Революцию», выбросились за борт истории своей родины.

Вахтангов же всем сердцем прислушивается к обновлению жизни, к ее мощным голосам, пробужденным в душе народа революцией на его родине. Он становится активным деятелем передовой советской интеллигенции.

Революция разделила мир на «старое» и «новое». На «до» и «после». Как же быть художнику, который целиком, всеми вершинами своего творчества и всеми его корнями, был в старом, но уже искренно и страстно стремится к новому?

Как быть Вахтангову, когда он почувствовал, что «новое», только что им созданное — «Чудо св. Антония», «Росмерсхольм», — но созданное до революции, уже стало «старым» тотчас после своего рождения?

В 1918 и 1919 годах Вахтангов, жадно «слушая революцию», глубоко переосмысливает все итоги своего театрального опыта. То, что интуитивно и сознательно вызревает в нем, ему трудно было выразить в нескольких словах. Это целая творческая программа, тем более бурно развивающаяся, чем быстрее Вахтангов начинает приступать к ее осуществлению.

Революция требует прежде всего определенного отношения людей к действительности. Достаточно ли определенно, сознательно, последовательно театры, режиссеры, актеры выражали свое отношение к тому, что показывали на сцене? И, показывая что бы то ни было, достаточно ли определенно они выражали этим свое отношение к окружающей общественной действительности… Нет, тысячу раз нет!.. Актеры, главным образом, пассивно переживали то, что было заложено в роли, в пьесе. Можно ли: таким способом выразить с достаточной полнотой и четкостью свое отношение к жизни? Никогда.

Крайним воплощением такого пассивного направления в искусстве был натурализм, серые однообразные «бытовые спектакли». Натурализм препятствует активно, действенно выразить свое отношение к жизни. Стало быть, революция и натурализм в искусстве несовместимы! Натурализм — первый и очень распространенный тормоз на пути развития нового искусства, которое должно быть рождено революцией.

Это первый вывод Вахтангова.

К моменту возникновения Московского Художественного театра в прежних театрах господствовали рутина, штамп, уродливая, внешняя театральность, нестерпимая фальшь и пошлость. Художественный театр начал с борьбы за очищение театра. Он боролся за правду и чистоту человеческих переживаний, за правду в изображении жизни, за приближение искусства к истокам психологии вообще и к очищенной от штампа психологии творчества в частности.

Но, очищая театр от театрального штампа и фальши, К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко не были свободны от натурализма. Это выражалось в стремлении сделать актера нейтральным и как бы объективным фотографом человеческих типов, характеров, переживаний, а каждую работу театра уподобить научно-экспериментальному слепку с жизни, какою она представляется нашему непосредственному чувственному опыту, без глубокого анализа общественных явлений, без последовательной защиты художественными средствами каких-либо философских и политических идей. Актеры Художественного театра, в своей массе, приучались играть психологически точно, но мелко: изображать, главным образом, течение частностей жизни, не стремясь к созданию крупных и ярких, обобщенных художественных образов.

Но дело не только в раскрытии индивидуальных черт, но и в их общественной природе, в реальных общественных связях. Это уже начинал было делать Художественный театр, но делал очень робко и со старых, то есть буржуазно-интеллигентских, позиций. Надо быть решительнее, надо быть определеннее и выразить все свои ощущения, все мысли, всю критику старого мира с новых (это главное!) позиций, которые даны революцией, на которых стоит народ-победитель, народ, творящий революцию.

Это второй, еще более важный вывод.

Можно ли добиться такой определенности, если форма спектакля, форма созданного актером образа будет расплывчата, субъективна, случайна или стихийна? Конечно, нет. Необходимо создавать в каждом спектакле форму четкую, ясно и резко выраженную, подчиненную единой цели спектакля, единой мысли, его направляющей. Режиссер и актеры имеют в самом театре неисчерпаемые, никем еще до конца не использованные средства, чтобы создавать такую форму… Чтобы театр стал действенным, активным, чтобы он применил все средства для воздействия на сознание зрителя (а этого требует революция), надо вернуть театру театральность, надо использовать весь арсенал его оружия, — не только переживание, мысль, слово, но и движение, краски, ритм, выразительность жеста, интонаций, изобразительную силу декораций, света, музыки, — все бесконечное разнообразие театральной техники, которым Вахтангов уже владеет, а еще больше то, которым, он знает, можно овладеть — находя, открывая, изобретая все новое и новое во время работы.