Это третий вывод.

Требование театральности? Стало быть, предстоит то же, чем занимается условный, формалистический «левый» театр? Таиров? Или Мейерхольд?.. Нет, Таиров не знает, совершенно не чувствует внутренней жизни актера. Таиров потонул в декадентстве, в стилизаторстве, в кривлянии. У него, ко всему, еще плохой вкус. «Камерный театр когда-нибудь станет противной и выряженной, подмалеванной и разодетой по последней моде старой кокеткой…» Так, может быть, Мейерхольд? Его формальное изобретательство слишком часто обращается в эстетские формалистические выверты. Мейерхольд не терпит в театре реализма, правды переживаний, высокомерно объявляя все это «мещанством». Мейерхольд видит самодовлеющий смысл в «театральности» и изгоняет из театра правду жизни, правду чувств, — изгоняет человека. Вахтангов знает, что «интуитивно» он лучше Мейерхольда понимает театр. И Евгений Богратионович не может отказаться и никогда не откажется от раскрытия в театре прежде всего человеческой психологии, так же как не откажется от глубокой и правдивой жизни актера на сцене. Он не изменит основам «системы» К. С. Станиславского… Как же примирить «систему» с новыми задачами?

Вахтангов делает к «системе» одну поправку. Все усилия воспитания по «системе» ставили раньше целью преодоление «неестественного» самочувствия, актера на сцене, — они были направлены к достижению того, что, в сущности, никогда не достижимо: к полному слиянию личности актера с личностью изображаемого героя. Сам Вахтангов добивался этого слияния — до предела! — в «Росмерсхольме». Но понял, что актер все-таки всегда остается актером, что он должен не повторять действительность, а образно отражать ее; жить в образе героя, а не быть им.

Поправка Вахтангова состоит в том, что обычное «ненормальное» состояние актера на сцене вовсе не ненормально, а для театра естественно, и, больше того, оно-то и является единственным и необходимым источником творчества, источником искусства. Без этого противоречивого состояния не было бы и искусства. В этом противоречии — неизбежная и плодотворная особенность театра, движущая его развитие. Нет, не слияние, не отождествление актера с героем, а своеобразное противоречивое единство актера и образа героя.

Это самый важный четвертый вывод.

Так Вахтангов, пристально наблюдая и анализируя жизнь актеров и проверив на практике все творческие пути, средства и «приспособления» театра, пришел силой своего таланта к правильному пониманию того противоречия в актерском искусстве, которое многие артисты часто тщетно пытались обойти, вместо того чтобы смело сделать его подлинно плодотворным принципом художественных достижений актерского творчества.

Теперь уже культ личных переживаний будет служить воспитанию актера только до известного предела, после которого начинаются не столько вопросы «жизни» актера на сцене, сколько вопросы «жизни образа», создания образа, оправдания образа. Вахтангов возвращает театр к основе всякого искусства — к образу, к образному мышлению художника (драматурга, режиссера, актера).

К этому Вахтангова привел необычайно интенсивно пройденный путь взыскательно, страстно ищущего художника, настойчивое изучение и критическая проверка «системы» Станиславского, виртуозное владение этой «системой», собственные, всегда самостоятельные опыты, в которых Вахтангов учился доводить каждую театральную мысль до самого высокого и полного ее звучания. Толчком для того, чтобы мысли Вахтангова достигли такой глубины и устремились в новые области искусства и жизни, была революция. В сущности, окончательное оформление этих взглядов, которыми проникнуты все постановки Вахтангова с 1918 года, произошло в результате того, что у него возникло, как он сам говорил, стремление не только «показать» на сцене жизнь, но и выразить в художественных образах свое новое к ней отношение. Искания Вахтангова приобрели ясную цель я вместе с ней цельность. Ему стало ясно, как будет рождаться новое искусство.

Идя навстречу требованиям революции — работать как можно больше и как можно лучше, он, после временного бездействия, ринулся теперь в работу с удесятеренной жадностью и страстью, с огромной настойчивостью, с нечеловеческой энергией. Его подхлестывает мысль, что он может не успеть, не закончить, умереть… Он сгорает на работе, его мучает разрушающая организм болезнь, но он не сдается, дни и ночи учит, репетирует, ставит одновременно и в бывшей «мансуровской» студии, и в студии «Габима», и в Студии МХТ свои лучшие спектакли, принесшие ему мировую славу.

Почти в одно время, в течение двух лет, он создает постановки «Свадьба», «Чудо св. Антония» (второй вариант), «Эрик XIV», «Гадибук» и «Принцесса Турандот». Попутно работает еще над рядом менее крупных вещей. Невозможно в спокойном последовательном повествовании передать всю напряженность, богатство творческой жизни Вахтангова в эти годы. Это буквально неистовое извержение творческих сил.

Только не сдаваться! Успеть! Ответить на запросы революции (как велика ответственность перед ней, перед народом!). Высоко поднять знамя любимого искусства, отстоять честь русского, теперь советского театра. Не отдыхать и не успокаиваться. Быть сразу во всем и везде, одновременно осуществлять целый ряд замыслов, начинать, завершать и снова начинать множество дел, пока есть хоть капля сил, пока не гаснет в сознании последняя мысль…

Новый совет в студии Евгения Богратионовича просуществовал недолго. Своим творческим знаменем он выбрал новую пьесу П. Антокольского «Кот в сапогах» (или «Обручение во сне»). Это была символическая сказка, в ней действовали Пьеро, его приятель Кот в сапогах, цирковая танцовщица Эстрелла и даже сама Судьба — в лице доктора Брама. Тут причудливо сплетались загадочная фантастика в духе Э.-Т.-А. Гофмана и отзвуки поэзии А. Блока. Расплести же манящую некоторых студийцев таинственность сказки, чтобы добраться до ее смысла, вряд ли мог бы и сам автор… Режиссировал Ю. А. Завадский. Постановка была осуществлена, но только усилила внутреннюю борьбу в студии. Борьба закончилась уходом главарей нового совета с группой актеров, — многих уже навсегда. Ушли двенадцать человек. Как много было потрачено Евгением Богратионовичем сил на то, чтобы их вырастить и удержать! Студия освободилась вместе с тем и от нескольких людей, тянувших ее на реакционные общественные и художественные позиции, но вышла из борьбы обессиленная. Осталось пять студийных «стариков» с малоподготовленной молодежью.

Для возрождения студии оставшемуся маленькому коллективу нужна была новая творческая программа, новые принципы объединения и даже новая этика. Освободившиеся от междоусобной борьбы, студийцы были полны энергии, у них созревали смелые замыслы, вроде постановки «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»), народной революционной драмы Лопе де Вега. Но для любого серьезного начинания нужно было собрать новую армию — достаточно сильную труппу. Теперь речь может идти только о созданий театра, а не замкнутой школы, — студийцы уже сознают, что настоящее искусство театра рождается только при активной встрече с массовым зрителем.

Революция перевернула и укрепила, их мироощущение. Кончился детский, «мансуровский» период студии. Их тянет действовать, а не играть в эстетические игрушки, тянет выйти со своим искусством поскорее к народу, на площадь, «на улицу».

Евгений Богратионович с интересом наблюдает, как его ученики становятся на ноги, и предоставляет им действовать самостоятельно.

— Победите меня еще немного, — говорит он, когда они горячо обещают ему организовать театр.

Летом 1919 года, по просьбе К. С. Станиславского, Евгений Богратионович занимается с возникшей 2-й студией МХТ, где ставит толстовскую «Сказку об Иване-дураке». Коллектив 2-й студии поселился на лето в деревне Шишкеево Пензенской губернии. Репетируют на лоне природы, среди зелени, деревьев. Здесь пахнет мятой, тополями и медовым цветом лип. Давно уже Евгения Богратионовича не видели таким жизнерадостным, бодрым, готовым каждую минуту шутить и веселиться. Словно он стряхнул с себя какую-то тяжесть, поздоровел, помолодел, празднует свое освобождение и наступившие дни новой жизни. 2-я студия задумала поставить также «Снегурочку» А. Н. Островского. Вахтангов помогает А. А. Орочко найти образ Весны. Он сажает ее на одной стороне деревенского базара, артиста, исполняющего Мороза, — на другой стороне и заставляет их перекликаться.