Память о таком вечере — семейный портрет княгини Гагариной с сыновьями, написанный Карлом Брюлловым: не групповой портрет, а именно семейный. Екатерина Петровна в теплой, отороченной горностаем накидке сидит у этого круглого, заваленного бумагой, красками, карандашами стола, младшего сына она держит на коленях, у него кисточка в руке, рисует что-то, двое других мальчиков, постарше, смотрят на мать, словно прислушиваясь…

Когда задумали ставить «Недоросля», Гришу Гагарина выбрали писать декорацию. Гордый доверием, мальчик вставал ни свет ни заря, высекал огонь и при свечах увлеченно изображал гостиную в доме господ Простаковых. Перед последними репетициями декорацию расставили на сцене. Самому Грише работа нравилась, кисейные занавеси казались ему особенно хорошо написанными. Но, увы, в потупленных глазах художников юный декоратор не вычитал одобрения. Карл Павлович быстро взглянул на товарищей, пообещал как в сказке: утро вечера мудренее. Заперся один в зале, на стук не отзывался, ужинать и то не вышел. На другой день собрались репетировать, Брюллов зажег на сцене полный свет, отодвинул тяжелый вишневого бархата занавес — все замерли от изумления, а тоненький Гриша ахнул и бросился обнимать Карла Павловича. Стояла на сцене маленькая деревенская гостиная екатерининских времен: с ширмой старинной моды, с часами в углу, портретами хозяина и хозяйки, исполненными в стиле прошлого столетия, а в глубине сцены, за открытыми окнами, виднелся помещичий двор — хозяйственные постройки, голубятня и свиной сарай, гордость Тараса Скотинина… (После спектакля Италийский хвалит декорацию: жаль, Денис Иванович не видит… И, спохватившись, что в те поры, когда последний раз встречался он с Фонвизиным, никого из этих людей, должно быть, и на свете не было, роняет на грудь тяжелую голову и долго молчит в задумчивости.)

Надо было что-то делать для Общества поощрения. Переписка с «почтеннейшим Обществом» отдает игрой в кошки-мышки. Карл чуть не со слезами молит подарить тему, сюжет, но всякое предложение петербургских благодетелей встречает отказом, находя веские причины и ссылаясь на мнение Камуччини или Торвальдсена.

Он избирает было заказанную тему из Священного писания — на текст «таковых бо есть царство небесное»: спаситель благословляет приведенных к нему детей. Быстро сочиняет эскиз: в центре, на возвышении, Христос, по обе стороны его несколько женщин протягивают к нему детей, сзади намечен архитектурный фон. Эскиз добротен, но ординарен: ничего своего, такой мог и кто другой сочинить — не Брюллов. Сюжет он не сразу забросил, текст из писания дополнялся фразой из письма Федора о смерти братца Павла: «один из нас (братьев) переселился в лучшее место»; но Карл не умеет насильно будоражить чувство…

Он рисует семью, ожидающую ребенка: юная итальянка, завтрашняя мать, разглядывает только что сшитую распашонку, в глубине комнаты будущий отец с молотком в руках сколачивает колыбель. Рисует мать, проснувшуюся от плача младенца: молодая женщина с нежностью и тревогой склоняется над колыбелью. Чем не «благословение детей»?..

Карл отправился поглядеть обряд пострижения в монахини. Он видел бледное лицо девушки — успокоение, смешанное с глубокой печалью, утешение верой, нарушенное смятением и страхом. Будет ли она счастлива через минуту-другую, когда перестанет существовать для мира и мир перестанет существовать для нее? И значит ли мир — одно только мирское, греховное, не есть ли мир — вся наша прекрасная жизнь, и хочет ли в самом деле господь бог, чтобы юное создание, не вкусившее этой жизни, навсегда отказалось от всего созданного им для людей? И если неприступные стены монастыря принесут счастье прелестной отшельнице, отчего у всех вокруг слезы на глазах?.. Потом он сидел до поздней ночи на каменной террасе остерии, кроны дерев, обступивших террасу, подсвечены фонарями, музыка играет, веселые женщины без устали танцуют, приподняв юбки…

Карл пишет прощание женщины с возлюбленным — последний поцелуй, уже на пороге, прежде чем затворить дверь. Он пишет прерванное свидание: молодая парочка долго милуется у фонтана, строгая старуха высмотрела влюбленных из окна, и они, отпрянув друг от друга, делают вид, что ничего и не было, — только вода, давно льющаяся через край кувшина, выдает их. Он пишет пилигримов: толпа людей — одни исступленно, другие со смирением — вползает на коленях в двери храма. Он пишет исповедь: толстый священник, с любопытством склонивший голову, сидит в своей будочке, согбенная старуха, опустившись на колени, прильнула к ее стенке, на полу храма уснула молодая девушка — видно, шла к исповеди издалека, а минувшие проступки, в которых предстоит ей каяться, ничуть не мешают ее молодому, спокойному сну.

Маэстро Камуччини, прижимая к груди ладони, нижет витиеватые фразы, хвалит брюлловские холсты, холстики, акварели, рисунки, но за спиной доверительно объясняет ценителям, что из Карла, увы, Рафаэль не получится, и Камуччини тоже не получится. Острит: «Маленький русский — маленькие картинки».

Брюллов называет эти работы «национальными сценами», выполняет их охотно, легко — и заканчивает. Ему нужно пройти через это, он заряжается, приготовляет материал для будущего, в живой натуре черпает вечное и черпает чувство, без которых ничего не создать…

«Национальные сцены»… Название, пожалуй, оказалось точнее, нежели мог предположить сам Брюллов. Конечно, сцены национальные: типы лиц, одежда, обстановка, подробности быта — все взято с натуры, списано с жизни, все совершенно итальянское и только итальянское; и все-таки сцены. Добродушные, забавные, трогательные, иногда излишне идиллические, порой слегка сентиментальные сцены «золотого века», пребывая в котором «грешно позволить вкрасться в сердце грусти»…

Здесь всего дороже искренность чувства. Она-то и отличает брюлловские «национальные сцены», его Италию, от пустых и пошлых картинок позднейших подражателей, где нет ни подлинной национальности, ни даже метко, с любовью к жизни выбранных сцен, — одна «итальянщина», как зло обзовут эти смазливые картинки впоследствии, в их век, им особенно чуждый… Брюллов писал свои «национальные сцены» по вдохновению, они были для него кусочками подлинной, живой жизни, праздничной, радостной, страстно им любимой, — он скрадывал глазами солнце, по собственному его выражению. Среди «горящих земель» он как бы любовался на «скачущих коз и еленей». Но в искусстве еще не приспела пора запечатлевать с натуры «горящие земли». Иным ревнителям «высокого» искусства казались дерзостью и эти — слишком живые — брюлловские «сцены».

Не приспела пора — пределы искусства, пределы века. Так Сильвестр Щедрин всегда писал в Италии «прекрасную Италию». Так дома, в отечестве, создатель российских «национальных сцен», живописец русской деревни Алексей Гаврилович Венецианов пел красоту лица и души русского крестьянина, прославлял радость его труда, как бы не ведая великих тягот его судьбы…

Огонь итальянской революции был сбит, задавлен, но уголья тлели, прикрытые пеплом, воспламеняли одних, согревали других, обжигали третьих. Судебные процессы над карбонариями были мучительно долги и обстоятельны, приговоры устрашающи. Списки арестованных быстро росли, разные области страны соперничали в обнаружении заговорщиков и строгости их наказания. Но странное дело — из-под плотного слоя серого пепла, казалось уже остывшего, из-под черных головней, казалось холодных и мертвых, вновь и вновь вырывались яркие языки пламени, которого не смогли задушить ни плаха, ни каторга, ни каменные подземелья. Полиция и церковь без устали выискивали бунтовщиков и вольнодумцев. Воздух Италии был отравлен подозрительностью и страхом. Шпионы таились между прохожими на улицах, между молящимися в храмах, между пьющими в остериях, шпионы были в гостиницах, в почтовых конторах, на пристанях и на станциях наемных экипажей; там, где их не было, они чудились. Распаляемые зудящим в мозгу недоверием люди уничтожали один другого: человек торопился выдать собеседника, уверяя себя, что иначе тот выдаст его. Слуги доносили на господ, господа друг на друга. Достаточно было слыть умным, чтобы считаться опасным; книга, имя автора которой не было известно ближайшему священнику или полицейскому чиновнику, подозревалась как крамольная, писание писем требовало великого умения — двусмысленная фраза, имя, неосторожно названное, могли погубить корреспондента, адресата или кого-нибудь третьего. Никто не желал прослыть «либералом». Профессора в университетах, скрывая знания, твердили азы. Завзятые материалисты приглашали художника написать образ на стене их дома. И волынщики «пифферари», в грубых плащах и сыромятной обуви, не сами по себе гудели серенады мадонне: их нанимали за плату, чтобы снискать расположение соседей и избежать доноса приходскому священнику. Поэт Леопарди в стихах изображал Италию скованной рабой, спрятавшей от позора лицо в коленях. И это были тоже «национальные сцены»…