«Ты учился рисовать антики? Должен знать красоту и облагородить слепок», — говаривал академический профессор, добрейший Алексей Егорович Егоров. Но в том-то и искусство, в том высокое чувство соразмерности и сообразности, чтобы, облагораживая мозолистую ногу натурщика, не превратить ее в гипсовый слепок с древнего образца, который, кстати, оттого и стал образцом, что был материальной частицей живой жизни, а не отвлеченностью и расчетом. Брюллов знал антики и облагородил своих помпеянцев, но не холодные прекрасные статуи разбросаны на холсте — живые люди: в их прекрасных лицах, телах, движениях Брюллов воспевал лучшее в людях, а не расчетливое совершенство формы.

Живая жизнь, прожитая и пережитая Брюлловым, вторгалась на его холст, подсказывала сюжеты групп, лица людей, их позы и поступки. Говорили, что в образах мудрецов «Афинской школы» Рафаэль запечатлел своих современников: сделал Платона похожим на Леонардо да Винчи, Эвклида — на архитектора Браманте, в сумрачном и нелюдимом Гераклите узнавали Микеланджело; у края картины поместил он себя и своего приятеля, живописца Содому. Кто сумеет три столетия спустя угадать остальных? Да и надо ли? Для зрителей — и не только позднейших, но и для современников Рафаэля, — Платон и Гераклит «Афинской школы» — это Платон и Гераклит, а не Леонардо и Микеланджело, как Афродита Праксителя для всех была богиней Афродитой, а не возлюбленной скульптора, собравшейся купаться. «Афинская школа», Праксителева Афродита — искусство, а не маскарад. В «Последнем дне Помпеи» часто искали Самойлову и находили ее портрет то в матери, обнимающей дочерей (Джованина и Амацилия?), то в женщине с вазой, то в жене помпеянца с поднятой рукой. Черты ее можно угадать и в облике упавшей с колесницы, и в облике девушки со светильником: Юлия Павловна — женщина Брюлловым любимая, более того — это тип женщины Брюлловым любимый (недаром в женщинах «Последнего дня Помпеи» можно обнаружить и сходство с римскими натурщицами, которых любил писать Брюллов). С таким же успехом, глядя на помпеянца, укрывающего плащом семью, нетрудно вспомнить метателя Доменико Марини. Наверно, каждое лицо на картине могло бы принести немало находок такого рода, но эти поиски — бесплодное занятие. Герои картины Брюллова так же не знакомые живописца, как не античные статуи: это последние жители Помпеи, вместе со своим городом принявшие смерть. И даже автопортрет на ступенях гробницы Скавра не своевольное изображение Карла Павловича Брюллова, а мечущийся с толпой помпеянский художник — создатель замечательных фресок, которыми наслаждался Карл Павлович, — необходимейшая и в замысле, и в композиции часть картины.

Как он замечательно нашел, высмотрел в веках, в многолюдье толпы, в разрываемой молниями тьме гибели и разрушения этого художника с кистями и горшочками красок в ящике, который он поднял над головой, одновременно предохраняя себя от ударов камней и спасая самое дорогое! Какой образ искусства — вечного, гибнущего и птицей Фениксом возрождающегося из пламени и пепла! И сколько в этом образе действительно своего — не только схожесть внешняя, но выстраданное, сладкое и мучительное, душа брюлловская, сердце, раздумья, провидение.

В пору напряженнейшего труда над «Последним днем Помпеи» Карл Брюллов приписал на чужом послании к брату Александру три строки поздравления с женитьбой: «Здравствуй и прощай, брат. Кланяйся жене твоей. Поцелуй ее за меня. Я никогда не женюсь. Жена моя — художество».

(Альбом с рисунками помпейских бань издан. Александр уже в Петербурге. Уже профессор. Женат на дочери банкира Ралля. Человек из него вышел.)

Брюллов работал вдохновенно. К вечеру его выносили из мастерской на руках не оттого, что уставал от работы, а оттого, что отдавал себя ей без остатка, сжигал себя в каждой линии, в каждом мазке краски. Каждая подробность картины отзывалась в нем мелодией, которую нужно было, не утеряв, вплести в сложное и могучее многоголосье симфонии. «Смотрите, — говорил он, запечатлевая какой-нибудь слепок, — смотрите, целый оркестр в ноге!» Он писал мускулистые, выточенные походами ноги воина, и не утратившие детской нежности ноги отрока, его брата, и тронутые беспощадными следами старости, обессиленные болезнью и бездействием ноги отца, которого они несут на плечах, — если бы картина Брюллова погибла в какой-нибудь новой Помпее, то и эти три пары ног — уцелей они — помогли бы воображению воссоздать группу и подсказали бы мысль целого.

Однажды он почувствовал, что теряет нить, жаловался, что захлебывается в подробностях. Он бросил кисти, запер мастерскую, отправился в Венецию, в Болонью, набирался ума возле старинных полотен и росписей — после привычных римских они будоражили его пряностью новизны; в Болонье он подружился с астрономами, ночью смотрел часами на мириады звезд, рассыпанных по небу, постигал в бесконечности стройное устройство вселенной — и снова обретал целое.

«В черной страшной грозовой туче вспыхивали и перебегали огненные зигзаги, и она раскалывалась длинными полосами пламени, похожими на молнии, но большими». Брюллов следует за Плинием. Молния на его полотне — историческая достоверность. Но брюлловская молния — и художественное открытие. Ослепительная вспышка на мгновенье разорвала тьму — и зритель оказался захвачен страшным событием: вспышка молнии мгновенно соединяет зрителя с происходящим на полотне. Вспышка объясняет и оправдывает скульптурность групп: движущиеся фигуры, выхваченные из темноты коротким действием света, кажутся застывшими. Но та же вспышка придает изображенному и психологическую убедительность: огненный зигзаг расколол небо, люди застыли в ужасе, в мольбе, в отчаянии, ожидая страшного удара грома, может быть, последнего, слившегося с грохотом разрушения города. Свет молнии являет миру любовь и добро, торжествующее в человеке на краю гибели.

Каждая группа у Брюллова закончена, но «Последний день Помпеи» — единая картина, а не соединение отдельных групп. Движение фигур не остановлено, оно лишь запечатлено в то короткое мгновение, когда внезапный свет вырвал его из темноты; всеобщее движение, ясно видимое художнику, взламывает замкнутость групп.

Каждая группа завершена, никакая поза, никакой жест не нарушают ее равновесия, но едва не всякая поза, едва не всякий жест находят продолжение и ответ. Так, движение руки старика отца как бы повторено в линии головы вздыбленного коня и еще раз — в наклоне падающих статуй. Поднятой руке помпеянца в плаще отвечает поднятая рука женщины с вазой на голове. При этом обращенные друг к другу руки старика и помпеянца связывают правую и левую части картины, смыкая над ее центром некий свод. Левая рука матери Плиния, опершаяся о землю, находит отклик в бесчувственно повисшей руке невесты. Линия правой ее руки, которой она пытается отстранить сына, направленная вдоль нижнего края полотна, продолжается линией руки упавшей женщины и руки старшей дочери, обнимающей мать и сестру в левой части картины.

Но все находки художника оказались бы механическими приемами, не будь они для него лишь средством передать мысль и чувство картины, запечатлевшей мгновение ужасное, но при этом побуждающей произнести слова заклинания: «Мгновенье, ты прекрасно, остановись…»

Группы и фигуры «Последнего дня Помпеи» равноправны. Начинать рассмотрение картины можно с любой из них. Едва не каждый из героев может быть удостоен чести называться главным. И дело не только в композиционной уравновешенности. Важнейшее отличие картины Брюллова, необычность ее — в равенстве героев перед лицом совершающегося события. Каждый из них одинаково необходим художнику, чтобы высказать главное; более того — главная мысль полотна с одинаковой силой высказалась в каждом из них. В этом полная новизна «Последнего дня Помпеи» для тогдашней исторической живописи, привыкшей к единовластному и самодержавному герою как средоточию замысла и композиции картины. Брюллов показал толпу — народ, который в решающие мгновения своей жизни действует самостоятельно, без поводыря, без «солиста», ни за кем не следует, никому не подпевает, никем не любуется, поступает по собственному почину и порыву и при этом выказывает величие, благородство, красоту души.