А тогда, в начале 1920-х, Саша Тышлер получил эмоциональный шок такой силы, что сцены убийств и расстрелов стали его буквально преследовать — снились, воображались. Он «примеривал на себя» судьбу убитых братьев. Вероятно, накатывал и страх. В его графике 1920-х годов появился, правда, не выделенный самим автором, целый «расстрельный» цикл, в котором художник в сценах убийств и насилий мучительно изживает свои страхи и ужасы с помощью иронии и гротеска.

В самом начале этих «ужасов», вернувшись в родной Мелитополь, он скоропалительно женится на подруге своей старшей сестры Тамары — Насте Гроздовой, «обыкновенной» девушке, портнихе. Вероятно, он понял, вернее, ощутил, что она, как и сестра Тамара, будет его опекать и спасать. Настя старше на десять лет, но пока это не так уж бросается в глаза. Ему нравится ее облик, ее ясный взгляд, женственная фигура с крутыми бедрами. Она — «спасительница», всегда, везде. В одной из рукописных автобиографий Тышлер единственный раз упоминает о своей женитьбе на Анастасии Гроздовой, подчеркнув, что его родители «отнеслись к ней очень хорошо, впоследствии даже полюбили»[72]. Это было не самоочевидно. Девушка из другой среды, русская, без высшего образования, старше сына на целых десять лет. Но, вероятно, родители увидели, что она помогает их Саше во всем, искренно его любит, преданна и невероятно заботлива. Это их покорило. Но в Москву он поехал, судя по всему, без нее, и новые приступы страха и отчаяния пришлось изживать самому.

Дочь Тышлера Белла запомнила какие-то рассказы Насти об этом периоде. В своих воспоминаниях она пишет, что Настя, узнав, что Тышлеру в Москве трудно живется, насушила мешок сухарей и отправилась к нему в начале 20-х годов. Белле запомнился 1924 год как год их «женитьбы». На самом деле поженились они раньше — в Мелитополе. А в 1924 году Настя, возможно, поселилась с Сашей Тышлером в коммунальной квартире на Мясницкой. Вероятно, ее вызвал письмом сам Тышлер. Пик душевного кризиса был еще впереди: «расстрельные» работы группируются вокруг 1925 года. Видимо, это и есть момент «взрыва» эмоций, о чем говорят не только эти работы, но и внезапно исполненные молодым Тышлером автопортреты. Кажется, единственные за всю его долгую жизнь. Но об автопортретах потом. «Расстрельные» работы Тышлер не прятал, он их выставил на Второй выставке ОСТа в 1926 году[73]. Это «Момент погрома», «Расстрел в конюшне», «Расстрел ночью», «Бойня», «Демонстрация инвалидов». Все эти работы выполнены пером и тушью в «роковом» 1925-м. Был еще совершенно жуткий «Расстрел коммунаров в Крыму» тоже 1925 года.

К этим работам примыкает графический и живописный цикл «Махновщина», частично показанный на Третьей выставке ОСТа в 1927 году. В них тот же «расстрельный» импульс, но подсвеченный иронией и гротеском. За «Махновщиной» незримо витает убитый махновцами (расстрелянный?) тышлеровский брат. Когда это могло произойти? Банды Махно вошли в родной для Тышлера Мелитополь в 1918 году. В город они въехали под видом «свадебного поезда», причем сам батька был переряжен «невестой». Поистине «кровавая свадьба»! На одной из своих графических работ Тышлер запечатлел этот въезд. Работа выполнена карандашом и цветными чернилами, причем черные чернила с редкими вкраплениями синих дают ощущение непроглядной ночи, на фоне которой светлыми пятнами выделяются фигуры Махно и его приближенных. Махно, сидящий на лошади, наряжен невестой, на голове розовый веночек, фата взвилась от ветра, светлое платье свисает с крупа коня. Гротескное впечатление производит этот «свадебный» женский наряд и то, как «невеста» мускулисто схватилась за холку коня и повернула в сторону мрачное лицо с грубыми мужскими чертами. Художник невероятно ярко передает движение — конь Махно рвется вперед, за ним бежит, натягивая удила в противоположном направлении, махновец, в ту же сторону взметнулась фата. В борьбе мрака и света побеждает мрак, так как высветленные фигуры Махно и махновцев с кроваво-красными разводами на лицах и одежде производят зловещее впечатление. («Махно в роли невесты», серия «Махновщина», 1926.) Махно у Тышлера — некий «оборотень», он меняет обличья, представляясь женщиной. Вот на холсте «Махно перед зеркалом» (1933) он стоит в женском платье и в венке на голове, любуясь своим отражением в круглом зеркале, поставленном на тачанку его хамоватой свитой. Из-под светлого платья (опять образ «невесты»!) выглядывают грубые мужские сапоги, и сама фигура, большая и угловатая на фоне идиллически голубого неба, комически не соответствует женскому наряду. (Так в балете Сергея Прокофьева «Золушка» — золушкиных сестер обычно танцуют танцовщики-мужчины, что производит особенно комическое впечатление.)

Но у Тышлера в этих «переодеваниях» ощутимо еще что-то непередаваемо зловещее, изуверское, садистически-сладострастное.

В холсте «Махно в гамаке» (серия «Махновщина», 1932) создается зловеще-комический контраст «батьки», который, подобно «слабонервной» барышне, отдыхает в гамаке, и его вооруженными «молодцами», стоящими почти вплотную к гамаку и охраняющими этот идиллический отдых. Махно вызывает у художника стойкое отвращение, смешанное с каким-то тайным, «темным» любопытством. В эти годы он может отождествить себя с командиром Красной армии, но только не с Махно. Его образ постоянно окутан аурой зловещего или комического гротеска.

Лишь гораздо позже в образе Махно появятся черты какой-то грозной инфернальной силы, судьбы, рока, что напомнит Воланда из знаменитого булгаковского романа, писавшегося в 1930-х годах. («Махно на [черном] коне», серия «Махновщина», 1950…)

Махновцы предстают в серии тупой и разнузданной «массой», чудовищно жестокой. В работах Тышлера появляется «расстрельная» эротика: обезумевшие кони рвутся вперед, натягивая поводья, а за тачанками волокутся по земле привязанные веревками нагие женские тела, на самих тачанках — сцены насилий, — и все это в бешеном, натянутом, как веревка, ритме, совместившем «странное» и «страшное». («Гуляй-поле», 1927.) Этот же мотив привязанной к мчащемуся коню нагой женщины Тышлер использует позже, в иллюстрации к поэме И. Сельвинского «Улялаевщина» («Казнь Таты», 1933–1934). Вояка, сидящий на коне, размахивает шашкой, что делает сцену не только страшной, но и гротескной.

В современных исследованиях события Гражданской войны часто переосмысляются. Можно прочесть, например, следующее: «Гражданская война стала бессмысленным выплеском жестокости и разочарования, — и подлинными ее героями — наиболее типичными и выразительными — были не буденновцы, а махновцы»[74].

Сказано вполне в духе нашего времени, когда «все смешалось». Помню, в 1990-е годы я была на выставке, посвященной «героям», где скульптурный портрет Миклухо-Маклая был со страшными зубами и кровавыми губами «каннибала». Не все ли равно, аборигены съели Кука или Кук аборигенов?

Так и тут, буденновцы из той же «банды», только махновцы чуть «покруче». Возможен и другой ход — перемена знаков: герои не «красные», а «белые», не «буденновцы», а «махновцы».

Впрочем, во всех этих перестановках и подстановках тоже нет ничего особенно нового. Уже Бабель в «Конармии» продемонстрировал «амбивалентный» взгляд на события Гражданской войны, когда и впрямь нет большой разницы между буденновцами и махновцами: и там, и там бандиты и убийцы. Взгляд, до сих пор поражающий каким-то холодным «нечеловеческим» цинизмом, не оставляющий места для порывов духа, героизма, любви. Но Бабель писатель, а не историк, дает «художественную» версию событий, — предельно жесткую и почти абсурдистскую, в духе немецких экспрессионистов. Между тем в народной памяти, в стихах, песнях, фольклоре красноармейцы выступают как защитники правды и справедливости, смельчаки и романтики. Помните? «Нас водила молодость в сабельный поход…»[75] Или: «Среди зноя и пыли мы с Буденным ходили на рысях, на большие дела…» Или уже ближе к нашему времени удивительные строчки Окуджавы о «комиссарах в пыльных шлемах», которые молча склонятся над героем, погибшим в бою…