Мы смело можем сделать вывод, что в песенно-поэтической «фольклорной» памяти красноармейцы и махновцы вовсе не слились. (Кстати, ведь и о Троянской войне мы судим по версии Гомера!) Не слились они и в произведениях Александра Тышлера, который в 1920–1930-е годы работал над двумя «долгоиграющими» сериями: «Махновщина» и «Гражданская война». Тышлер уже потому «не смешивал» махновцев и красноармейцев, что сам был красноармейцем, а махновцы убили его брата. У него были личные мотивы для ненависти и презрения.

Серия «Гражданская война», начатая в 1930-е годы, писалась как раз в романтическом «песенном» ключе; причем с образом командира в дважды исполненной работе «Смерть командира» (1937) он, судя по всему, мог внутренне отождествиться. Это был трудный для страны и для Тышлера год — художник был почти на год изгнан из всех театров. Дело в том, что большому сановнику сталинских времен, Лазарю Кагановичу, явившемуся или на премьеру, или на генеральную репетицию пьесы М. Кульбака «Разбойник Бойтре» в ГОСЕТе[76] (1936), не понравились костюмы еврейской бедноты, автором которых был Тышлер. Так Саша Тышлер временно лишился работы. На жизнь зарабатывал, распродавая свою библиотеку (новой он так и не завел). В двух холстах «Смерть командира» (1937) он выразил свое тогдашнее душевное состояние — убит!

Когда происходит действие, изображенное на первом холсте («Смерть командира» № 1 из собрания Государственной Третьяковской галереи)? Не то в синей, светящейся сполохами ночи, не то в темный бессолнечный день, — притом что все фигуры, выстроившиеся в некое «ритуальное» шествие, — отчетливо видны.

Командир на коне в желтой, вспыхивающей золотом гимнастерке, сидящий на красной попоне, и поддерживающая сзади его голову девушка-боец в розовой шапочке и розовых штанах, — создают необычайно звучный красочный аккорд, концентрируя на себе зрительское внимание. Смерть командира дана словно бы «стоп-кадром», с неким замедлением падения неестественно откинувшегося назад тела и поднятой вверх руки…

Интересно, что махновцы у Тышлера то и дело кого-то убивают (часто женщин), а красноармейцы нигде не стреляют, их самих убивают, как в двух работах «Смерть командира». Это, конечно, не историческая правда, но правда художественная, фольклорно-песенная. Это говорит о том, что художник внутренне ощущал себя с этими персонажами.

Работа перекликается со знаменитой «Смертью командира» К. Петрова-Водкина (1928), но речь скорее о «типологическом» сходстве. На обоих холстах умирающих поддерживают дружеские руки. (Характерно, что у Петрова-Водкина — это мужчина-боец, а у Тышлера — молодая женщина.) У обоих сцена вынесена на космические просторы, что Петров-Водкин подчеркнул «сферической» перспективой, а Тышлер архаической «мистериальной» распластанностью фигур вдоль холста. Перекличка говорит об общей фольклорной и бытийной ауре, окутывающей в сознании художников красноармейцев и Гражданскую войну.

Хочется не согласиться с мнением К. Светлякова, что в работе «Бойцы Гражданской войны» (серия «Гражданская война», 1937) Тышлер изобразил махновцев во главе со своим атаманом[77].

Я уже писала, что Тышлер не «смешивал» красноармейцев и махновцев. Это были разные серии, в разной стилистике и с разным авторским отношением.

Замедленно-былинная, фольклорная стилистика «Бойцов…» отсылает нас не к махновцам, а к красноармейцам. Перед нами все те же персонажи, что и в том же году написанной «Смерти командира». Но теперь иконно предстоящие, плохо экипированные бойцы, девушка-боец в красной шапочке и командир на лошади даны в ситуации, словно бы предшествующей трагическому событию, в момент какого-то важного жизненного раздумья, сосредоточенной тишины.

Вообще многие мотивы из серии «Гражданская война» так и просятся в народную «балладу» («Прощание», 1932, «Встреча», 1938). И каждую из этих ситуаций Саша Тышлер мог внутренне прочувствовать, как, положим, в работе «Юные красноармейцы читают газету» (серия «Гражданская война», 1936). Этот «бытовой» эпизод, изображенный в планетарно-космическом ключе (огромное небо, кусочек земли и сгрудившиеся на нем красноармейцы на фоне крыльев мельницы — «судьбы»), — явно воскрешал в памяти художника момент, когда он на фронте случайно прочел в газете о гибели собственного брата…

Но вернемся к середине 1920-х годов — «расстрельному» циклу. Что это было? Конечно, воспоминания о Гражданской войне. Конечно, тоска по убитым братьям. Но почему это так «взорвалось» в 1925-м? Были, очевидно, и еще какие-то причины. В записях бесед с мужем Флора Сыркина упоминает какой-то бурный тышлеровский роман 1920-х годов с Натальей Глан, — актрисой, авангардным балетмейстером, первой женой кинорежиссера Бориса Барнета. Возможно, этот роман, едва ли «удачный» (оба были несвободны), обострил и взвинтил тышлеровские чувства. Да и сама эпоха, пусть еще и не полностью развернувшегося террора, таила чудовищные угрозы и опасности.

Но было, очевидно, и еще нечто «бытийное», некий «космический ужас», витающий над всеми этими расстрелами и бойнями, тот самый «арзамасский ужас», испытанный некогда Львом Толстым в отдалении от своего семейства, своего гнезда. Такого рода «страхи» накатывали и на Осипа Мандельштама в Армении. Думаю, что причиной самоубийства Маяковского, с которым Тышлер был дружен, оказалась не только разбитая «любовная лодка», не только «страх ареста» и разочарование во всем, — но целый комплекс аналогичных иррациональных причин. Остановить и спасти Маяковского в «пиковый момент» могла только любимая и любящая Лиля Брик. Но она-то как раз отсутствовала! Была за границей с мужем[78].

Тышлеру повезло больше — рядом оказалась любящая Настя. А пока что Саша Тышлер в таких «растерзанных чувствах», что рисует несколько автопортретов, скорее всего впервые показанных на выставке в 2009 году. Это гуаши «рокового» 1925 года.

Начнем с того, что Тышлер к автопортретам ни прежде, ни потом не обращался, его творчество не основано на «самоанализе», «рефлексии». Это обычно взрыв «целостных интуиций» и снов. Впоследствии ему не понравится козинцевский «Гамлет», где Гамлет — аналитик, мыслитель. У самого Тышлера в работах 1954 года, так и не реализованных на театре, — Гамлет пылок, хорош собой, изящен, благороден. Это скорее Ромео или даже Меркуцио. Таким молодой Тышлер, видимо, себя ощущал! Хотел ощущать! Но вот в автопортретных гуашах какая-то безумная голова с взлохмаченными, дыбом вставшими волосами и лицом в разноцветных «подтеках» краски — красно-желто-синих, с преобладанием красного — «кровавого», напряженного, безумного…

Таков наиболее «впечатляющий» автопортрет, но и остальные не менее «безумны», причем желтоватый, светлый, безмятежный фон контрастирует с этим «безумным», погруженным в пучину жизненного хаоса персонажем.

Саша Тышлер и тут не «анализирует», он «констатирует», глядя на себя как бы со стороны. Этот автопортрет поразительно перекликается с одной из выразительнейших и наиболее страшных работ 1925 года — рисунком «Бойня», где художник, отбросив всякую иронию, отождествляет себя с убиваемым быком. Вспомним, как Александр Лабас сравнивал Тышлера с «молодым бычком» — все же глаз художника! Но тут не резвящийся, сильный и веселый бычок, а несчастное животное, которое оказалось на бойне.

Есть поразительный рассказ зрелого Тышлера о том, как он когда-то в молодости вдруг побежал на другой конец города, чтобы увидеть бойню. Рассказ этот, необычайной силы и достоверности, записал Григорий Анисимов: «Я подошел к длинному-длинному каменному зданию. Там понуро, с опущенными головами стояли быки. Они покорно ждали своей очереди, словно наперед зная свою горькую участь. Стояли быки тихо. Они чувствовали недоброе. Им положили много еды, но они к ней совершенно не прикасались. Никто из них ничего не ел. Вскоре вернулись убойщики, и работа началась. Очередного быка привязывали веревками за голову и начинали тянуть в каменный сарай. Бык идти не хотел. Тогда его сильно били палками по заду. Он стоял. И вдруг решался. В эту минуту он был похож на человека, который идет на верную смерть. Они правы! Надо идти, деваться некуда. И бык входил в здание»[79].