Есть фотография 1930-х годов, где Саша Тышлер запечатлен в обществе двух богатырского сложения художников — Александра Дейнеки и Сергея Герасимова. Их добротные пиджаки выглядят широковатыми, несколько «топорщатся» (как это и полагалось у людей эпохи «Москвошвея»), а на Саше Тышлере пиджак сидит безукоризненно (видимо, не без стараний Насти). Для Елены Гальпериной, второй жены Александра Осмеркина, тышлеровской соседки, это было признаком «мещанства». Сама она могла ходить в порванном чулке.
— Лена, зашейте же чулок! — поддразнивал соседку Саша Тышлер.
— Чулок? Подумаешь! Зато я читаю Достоевского!
Сашу Тышлера это равнодушие к быту смешило, трогало, раздражало. Он ценил духовный полет и утонченную восточную красоту соседки (такие женщины всегда его привлекали), но женился на женщине совсем другого типа и склада. В русских сказках она зовется Марьей-искусницей, а в жизни ее звали Настей, Настасьей Гроздовой. Не Анастасией, а более по-русски, Настасьей, как называли и героиню романа Достоевского «Идиот». Но эта Настя «роковой» женщиной, в отличие от Настасьи Филипповны, не была.
Она — очень скромная, хозяйственная и бесконечно преданная своему Саше. В отношениях есть что-то фрейдистское, — словно бы Тышлер нашел замену своей старшей сестре Тамаре, всегда ему помогавшей, женившись на ее подруге. Словно бы произошла «подстановка».
Тышлеру нравится ее внешность, ее женственная фигура, ее округлое спокойное лицо, доверчивые близорукие глаза. В 1926 году, уже справившись с помощью Насти со своими «страхами», он нарисует два ее поэтических карандашных портрета, — светлый и темный.
На светлом ее строгому облику придают «фантастичность» многочисленные, вставшие «дыбом» шпильки в роскошных волосах («Портрет жены, со шпильками»), на темном, где штриховка затемняет часть лица и прическу, в ее волосах гнездятся птицы («Портрет жени, с птицами»). Оба портрета дают величаво-спокойный, благородный образ жены в духе женщин Возрождения, несколько смягченный и опоэтизированный такими деталями, как «шпильки» и «птицы».
Уже тут Саша Тышлер подбирается к излюбленным своим «сооружениям» на женских головах. В «Девушке под кровлей» (1930-е) он изображает свою Настю уже вполне в «мифологизированном» духе.
Героиня выглядит на холсте гораздо юнее, чем на карандашных портретах, хотя он писался позже. Это, скорее всего, некое «ослепительное» воспоминание о Насте, какой она некогда явилась в их дом со своей подругой Тамарой Тышлер. Но узнаются слегка близорукие глаза, округлый подбородок, неплотно сжатые губы. Кровля, которая накрывает ей голову вместо шляпы, написана очень «фактур-но» — это какая-то излюбленная Тышлером «берестяная», светло-коричневая, со вспышками желтого и рыжего «плетенка». Платье выдержано в таком же теплом «деревянном» колорите, а фон — чуть светлее. На этом фоне выделяется, словно бы светясь изнутри, часть лица героини, загадочно затененного узором из ниток, обрамляющих кровлю. Красные флажки наверху кровли добавляют образу веселой победоносности. Это «большой» портрет жены — хранительницы очага, спасительницы и волшебницы. Кровля выступает как «оберег», охраняющий не только героиню, но и всех, кому она покровительствует. Образ полон светоносности и поэзии.
Кстати говоря, уже в 1920-х годах на головах у тышлеровских женщин будут появляться разные предметы, натюрморты, лестницы, кровли и т. п. Это относилось часто на счет «сумасшествия» художника. Но у него есть свои резоны. Эти сооружения зачастую «обереги» (как в данном случае). Гораздо позже, рисуя карандашом юную Флору (свою будущую вторую жену), Тышлер изобразил ее на диване, читающей книгу, сначала без шляпы, а потом, точно спохватившись, пририсовал ей более темным карандашом круглую шляпу («Флора на диване», 1946). Без шляпы ему в образе чего-то словно бы не хватало. Этому есть бытовое объяснение — на юге, где он провел детство, все товары носили на головах. Кстати, его ранние торговцы палками, птицами, бочками часто изображаются несущими свой товар на головах. Отразилась и метафоричность видения художника — в Ташкенте он рисовал Михоэлсу луковицы церквей и готические соборы, соотнося их с женскими головными уборами тех времен[100].
Сказывалась и любовь к декоративности, праздничности. И какие-то детские, иррациональные переживания.
Так, в 1908 или 1910 годах, когда все в мире (и в Мелитополе) ожидали появления кометы Галлея, Саша запомнил дамские шляпки со звездочками впереди, от которых сзади шел оранжевый хвост. Связь обыденного и космического, женская шляпа и комета — это вдохновляло!
В дальнейшем женщины уместят у себя на головах целые фантастические миры. В целом же образ «Девушки под кровлей», написанный обобщенно («на деревню дедушке»), но сохранивший «милые черты» в лучезарно-преображенном виде, — напитан такой мощной энергетикой, что способен в себя «влюблять». Через много лет после его написания, в 1960 году, Тышлер получил письмо из Америки. Простой американец, работающий в ресторане, отец четверых детей, пишет в нем, что увидел в журнале «Лайф» картину, изображающую девушку с шатром на голове, и влюбился в этот портрет. Он хотел бы, если это возможно, купить его и просит художника назначить цену.
Работа между тем давно находилась в собрании семьи Ильи Эренбурга. Да если бы и не находилась, едва ли Тышлер захотел бы (и сумел) продать ее в Америку. Этот сюжет художник гораздо позднее пересказывает в письме к тогдашней Настиной «сопернице» — Флоре Сыркиной. Думаю, он испытывал двойственное чувство — и гордость за изображение жены, способное вызвать такие эмоции, и некоторое сожаление, что «все проходит». Впрочем, привязанность к Насте у него была необычайно стойкой — до конца ее дней он, несмотря ни на что, ее не бросал, был с ней рядом. Она олицетворяла собой те ценности дома, стабильности, уюта, которые он высоко ценил, без которых не мог ни жить, ни работать.
Об этой паре хорошо написал Сергей Лучишкин, приятель и сосед — в неопубликованных, оставшихся в рукописи мемуарах: «В большом массивном доме, на Мясницкой, на четвертом этаже, в коммунальной квартире в хорошей комнате жил со своей женой Настей Саша Тышлер. Она портниха с большой клиентурой. И эта комната то превращается в студию художника с мольбертом, то в приемную мастера с манекеном, определялось это строго по часам. Я с удовольствием бывал здесь в часы студии. Работоспособность Саши была удивительной: когда к нему ни придешь, он всегда покажет что-нибудь новое и всегда интересное и неожиданное… И еще вызывало у меня восхищение в этой комнате отношение Насти. Для нее Саша был большой и такой удивительный ребенок, и эта нежная, трогательная любовь к нему и к его творчеству, и это чувство, что от нее зависит пронести и сохранить эту драгоценную творческую индивидуальность в жизни. Все у нее было ради этого, такая самоотверженность. Не мало можно найти примеров семейного контакта — совместной отдачи всего в интересах искусства, но эта преданность Насти была исключительной. И Саша это ценил и дорожил ею, до последних дней ее жизни».
Настоящий гимн «жене художника»! Но далее Лучишкин пишет о вещах не очень простых и не слишком приятных для жен — о Сашиных «изменах»: «Мы идем по улице, и то и дело он дергает за руку: „Смотри, какой удивительный профиль“, „походка, какая походка — это чудо!“, „Ты видел когда-нибудь такие стройные ножки!“ И так по всему пути. Его увлечения были стихийны, и так же внезапно они заканчивались. А Настя, она даже хвасталась победами Саши, ее это не волновало, она была уверена в преданности его к ней. И все его увлечения, маленькие или побольше, не изменяли его глубокого чувства к Насте»[101].
Тут я все же сделаю несколько замечаний.
Лучишкин в некотором роде перед Настей виноват. Именно на его квартире, судя по дневниковым записям Татьяны Аристарховой, произошло сближение Саши Тышлера и этой молодой женщины в 1930 году.