Лучишкин, зазвав их к себе, ушел. Какой бы крепкой он ни считал тышлеровскую семью, — поступок по отношению к Насте весьма несимпатичный.

Да и откуда он взял, что Настя относилась к изменам мужа столь спокойно? Я буду писать об этих женщинах отдельно, пока же только перечислю.

У нее не было никаких отношений с Аристарховой и ее сыном от Тышлера. Она не терпела «ученую даму» Елену Гальперину, смертельно боялась Флоры Сыркиной. Единственно, с Симой Арончик, ни на что не претендовавшей и живущей в отдаленном Минске, — у нее завязалась довоенная переписка. Она любила маленькую Беллочку, дочь Симы и Саши, посылала ей в Минск наряды. Но со взрослой Беллой поругалась и перестала общаться. Это мелкие штрихи, заставляющие задуматься, так ли безмятежно и благостно все обстояло.

Да ведь и Саша не был «железным». На протяжении жизни с Настей он несколько раз «собирался жениться». И вообще по натуре был «вечный жених». Мотивы «женихов» и «невест» относятся к одним из самых устойчивых в его творчестве и проходят от конца 1920–1930-х вплоть до 1970-х годов. Это мотивы «начала», «обновления» жизни, поиска счастья, но также и семейного и национального «ритуала», фольклорного празднества… Даже в его записках есть пассаж о том, что он хотел жениться на Жанне Гаузнер, дочери поэтессы Веры Инбер (роман середины 1930-х годов). Родные Татьяны Аристарховой утверждают, что и на ней он «хотел жениться». Иное дело, что всегда что-то мешало, — то настойчивость Веры Инбер, что неряшливость и бесхозяйственность Татьяны Аристарховой…

Короче, все колебалось, кренилось, дрожало, но в последнюю минуту возвращалось в устойчивое положение. Саша Тышлер приходил в свой дом на Мясницкую, 24, квартира 82.

К ожидавшей его, измученной ревностью Насте. Темной, неразвитой, старой, уродливой, бездетной, что еще говорили о ней соперницы, — сплошь красотки, актрисы, ученые дамы?!

Может, это?

— Представьте, в театре к Саше, где он был с Настей, подошла знакомая, ее не знавшая, и спросила: «А где же ваша жена?» Она и представить не могла, что эта женщина — его жена!

Они ее жалели и презирали, а в глубине души завидовали…

Метафизическая приверженность к дому выразилась, как мне кажется, в «Лирическом цикле» 1928 года, ознаменовавшем расставание с безбытным прошлым.

Мы не знаем всех картин этого цикла, но в известных работах возникает мотив разрезанной плетеной корзины с окнами. Тот же мотив положен в основу оформления первой тышлеровской сценической постановки в Минском БелГОСЕТе, — пьесы Лопе де Веги «Овечий источник» (1927).

Тышлер, как мы помним, вообще имел слабость к «плетенке», начиная с отроческого изображения лаптей на экзамене в художественное училище. Этот мотив он использует и в цикле акварелей «Крым», которые вместе с «Лирическим циклом» показывает на Четвертой выставке ОСТа в 1928 году. Композиции вызвали ожесточенную критику. Уже известная нам Ф. Рогинская: «Что за псевдо-загадочность? К чему эти мистические намеки, за которыми, право же, ничего не скрывается?» А вот маститый Абрам Эфрос: «Но тышлеровские композиции из плетеных корзин, женских тел и звериных голов рационалистически нелепы и эмоционально непроницаемы»[102].

Сергей Лучишкин в своих неопубликованных воспоминаниях, написанных через много лет после всех этих событий, борясь против «шквала прошлых критических замечаний, вплоть до обвинения в сплошной выдумке», вскрывает «бытовую» подоплеку плетеных корзин.

Он пишет: «Летом 1927 года мы вместе с нашими женами отдыхали в Крыму, в Алупке. Снимали комнаты в одном доме… Жили дружно в свое удовольствие. Там на пляже мы увидели плетеные маленькие кабинки, их приносила с собой одна семья. Вот эти кабинки и заинтересовали Сашу. Мы с ним, развлекаясь, делали акварельные наброски. Они и послужили началом его Крымской серии. А потом он развил этот мотив, как всегда обогатив его своей фантазией…»[103]

Мне кажется, тогдашнюю критику не остановили бы ссылки на «реальную» основу мотива. Она тышлеровских композиций в упор не видела.

В крымских акварелях еще ощутим бытовой момент, приправленный острым гротеском. Они яркие, густо населенные, грубовато плотские. В небольшие плетеные кабинки с трудом втиснуты нагие пышнотелые дамы с детьми, халатами, полотенцами и прочим «южным» скарбом.

В работах «Лирического цикла» уже нет ничего бытового, ничего лишнего. Они строги, собранны, аскетичны. Плетеные корзины напоены золотистым древесным свечением. Их фактура намечена отдельными мелкими мазками, что создает эффект легких, «дышащих» ячеек. Корзины стоят на земле, но и взмывают в небо. Пусть они и разрезаны, но это нечто «выгороженное» в космическом пространстве. Это свое, облюбованное место, дом, из окон которого можно глядеть на внешний мир. Тут твои предки, твои родные, твои воспоминания. Тут все свои — вплоть до лошадей и ослов, высовывающих морды из окон. Этот мир не технологичен, — он органичен. Люди, животные, велосипед — вот нехитрая его начинка. Органична, фольклорно-рукотворна и сама плетеная корзина-дом. А в стройных очертаниях длинноногой девушки, стоящей в разрезе корзины, узнается «тихая» Настя, фигурой которой художник всегда восхищался. Тут, как в ковчеге, собрано все самое дорогое («Лирический цикл № 5»).

Взамен безостановочному движению работ первой половины 1920-х годов пришло нечто устойчивое и пространственно выделенное — образ дома, гнезда, пусть и открытого всем ветрам.

Пишу и думаю — знали бы «идейные» и прочие критики, что обруганные ими работы будут висеть в лучших музеях страны! Впрочем, едва ли это бы их остановило.

Кстати говоря, в более поздней «Семье красноармейца» (серия «Материнство», 1932) метафизическая «бесприютность» этой семьи выражена образом низенького плетеного заборчика — своеобразной «урезанной» корзины, — с открытым наружу выходом. Причем все члены этого семейства — жена, дети, сам красноармеец — находятся вне пространства, огороженного заборчиком, то есть вне убежища, родного гнезда. Саша Тышлер, думаю, временами отождествлял себя с этим «красноармейцем». В 1931 году у него родился сын, но не от Насти, а от другой женщины. Тышлеровская семья начала «разбегаться» по разным точкам пространства, что не могло его не волновать.

Лирический цикл недаром так назван — он пронизан, пусть слегка опосредованной, обряженной в мифологизированные одежды, — энергией любви, жаром лирических переживаний. Это не «ребус» и не «шарада» — это очень органичные для художника «сны о доме».

Но были и другие «зовы», ведущие прочь от дома. С этими «зовами» связана в конце 1920-х — начале 1930-х годов цыганская тема.

С цыганами, как мы помним, Саша Тышлер был знаком с детства — они стояли табором на реке Молочной в Мелитополе. Цыганский «кочевой» быт, цыганские страсти, цыганские «роковые» красавицы, цыганское пение — все это обросло в культуре накипью банальности и чуть ли не пошлости. Все это нуждалось в творческом обновлении.

В конце 1920-х годов Саша Тышлер в некой арбатской пивнушке постоянно слушает цыганское пение. Вспомним, как высоко ценили это пение Лев Толстой и Александр Блок — любители простоты и подлинности. Саша Тышлер был из этой же породы, — простая, но задушевная песня с гитарным аккомпанементом для него много значила, гитары, бубны, мандолины будут то и дело появляться на его холстах. Сергей Лучишкин пишет: «Было у нас свое излюбленное место. Арбатский подвал — обыкновенная пивнушка, но в ней выступал цыганский хор Христофоровой. По составу он был очень качественным; <…> Панин, Морозова, начинающая Ляля Черная, и каждый вечер это был блистательный концерт настоящей народной цыганской песни. Там не было посетителей-выпивох. Столики заранее абонировались. Были свои постоянные посетители. Там мы встречали Яншина, братьев Старостиных, молодого еще неизвестного драматурга И. Штока, бывали там молодые Арбузов, Плучек, вот и нас там с Богатыревым можно было часто увидеть. Это увлечение привело к тому, что Саша принял активное участие в театре Ромен, который был создан на базе этого хора»[104].