Преодолев пристрастие к первоначальному замыслу, Булгаков работал с режиссером В. Г. Сахновским. Обиды не было, хотя жаль было расставаться с мыслью о Риме — о том, чтобы вести рассказ из «прекрасного далека». Тем не менее он с увлечением изучал гоголевский текст, пробуя его, что называется, «на зубок». Как работает настоящий краснодеревщик, коль скоро ему предложили реставрировать подлинную вещь. А вещь была подлинная — Гоголь.

И все же в нетерпеливом стремлении заниматься своей — личной, авторской — темой даже общепризнанный успех инсценировки (пусть любимого Гоголя) не мог его удовлетворить. Но говорил он все же не без гордости:

— Мастером быть трудно, но им надо быть обязательно, если ты мнишь себя профессиональным литератором. Нужно все уметь! И любить материал. И отказаться в иных случаях от субъективного к нему отношения, чтобы постигнуть и передать зрителю совершенные образы произведения, которое по праву называется классикой. Молодец, если сумел.

Почему он покинул МХАТ и принял предложение Большого театра, перейдя туда в литчасть? Он отнюдь не порывал с МХАТом, но считал, что там — он прежде всего автор, а служащий автор, по его мнению, всегда хоть немного на веревочке.

В Большом театре он — «служил», то есть редактировал старые и новые либретто для пьес. Так, например, при возобновлении «Ивана Сусанина» новый текст, написанный С. Городецким[67], потребовал внимательной правки. Это и делал Булгаков. Время от времени он принимался за работу над либретто для новой оперы, чаще всего по предложению композиторов (так было написано неосуществленное либретто «Минин и Пожарский» для Б. Асафьева). Заказы этого рода делались по дополнительным договорам, что вполне его устраивало, он нуждался в приработке.

Булгаков любил оперу, поэтому пребывание в Большом театре не было ему в тягость. Напротив, ему нравилось, что он стал причастен к этому академическому колоссу, в золотых ярусах которого отсвечивается, как нигде, и наше, и былое искусство театра.

Облачившись в черный костюм и прицепив бантик, на правах «своего» человека он с удовольствием отправлялся послушать, например, «Аиду» в давней, чуть ли не дореволюционной постановке. Сидел один в директорской ложе. Ему нравился этот уже древний спектакль, с уже скучающими оркестрантами и уже давно не волнующимся третьестепенным составом актеров. Он находил своеобразную поэзию именно в этой застывшей обветшалости…

Не раз разыгрывал он собеседников своим пристрастием к консерватизму в искусстве. «На мой взгляд, куда как лучше было, когда занавес не раздвигался, а поднимался неторопливыми волнами, и на нем порхали розово-голубые купидоны, — говорил он. — А нынче и вовсе без занавеса норовят играть. Ах боже мой, все настежь! Никаких тайн! Нет, уверяю вас, я предпочел бы вновь увидеть духовой оркестр, играющий в антракте вальдтейфелевский вальс, как это было в старой провинции, и усатого капельмейстера, который, помахивая палочкой, то и дело оглядывается в сторону партера и раскланивается со знакомыми».

После бурного театрального новаторства двадцатых годов почти все зрители уже отвыкли от бытового «павильонного» оформления спектакля, а Булгаков настаивал на своем и нападал на Мейерхольда под стать самому закоренелому обывателю: «Пусть он трижды гений, у меня от него голова болит. Допускаю, что для всевозможных мудрствований и подражаний он, как никто, пригодится потомкам, но у нас и без него нервы расстроены».

Возмущался ли он всерьез или шутил? Ведь говорил-то это человек, который уже в «Беге» предсказывал ломку привычной сценической коробки, мечтал, чтобы возникло скользящее движение картин — в полусне, в полубреду, в полукошмаре… И, наконец, этот роман!

О, этот роман, словно от всех его остальных работ оторвавшийся и стоивший ему стольких дум и душевного восторга! Он полон парадоксальных неожиданностей, резко сталкивая два стиля — строгой прозы и фантастической эксцентрики. Далекое, возникшее в воображении (Ершалаим, Понтий Пилат, Иешуа), становится ощутимо реальным, без тени преувеличений, отточено выписанным в каждой подробности, а близкое, легко узнаваемое, существующее рядом (Москва, ее быт) превращается в неправдоподобный сатирический балаган!.. Уж то-то спустя двадцать лет после смерти автора ультралевые кинорежиссеры ахнули при чтении этого романа. Нет, капельмейстеру с усами, выражающему спокойное болото провинциального дореволюционного театра, тут решительно делать нечего…

Когда я вспоминаю тридцатые годы, последнее десятилетие жизни Булгакова, я не перестаю изумляться энергии его творчества, мужественности и стойкости его поведения. Он не поддавался никакой мелкой тщеславной суете, а в своем творчестве никакой «моде». Он широко и раскованно работал над романом «Мастер и Маргарита». Писал его с увлечением. В этом романе мудрая зрелость мысли сочеталась с озорством подлинного вдохновения.

Все новые главы диктовал он Лене. В ее дневнике (16 января 1938 года) я прочитал, что он «просидел у Ермолинского до 5 часов утра. Разговаривали о романе».

Работа явно приближалась к концу, но с какими вынужденными перерывами!

В театре его преследовали неудачи.

После «Мольера» отменили премьеру пьесы «Иван Васильевич», подготовленную в Театре сатиры. Постановка осуществлялась быстро, без каких-либо существенных помех. В спектакле были заняты талантливые актеры, популярные в то время, веселые, — Ф. Курихин, Б. Малютина, П. Поль; Ивана Грозного играл Д. Кара-Дмитриев. Премьера предполагалась в марте 1936 года. Булгакову постановка не понравилась, но невыход спектакля все равно был ударом.

Пришлось целиком погрузиться в «заказные» работы. Среди них были экранизации «Ревизора» и «Мертвых душ». Работа с кинорежиссерами ошеломила его. Они так шумели, кричали в его квартире, вмешивались в написанные им сцены, то и дело подкидывая ему необыкновенные выдумки, что только его юмор утихомиривал их буйный темперамент. После этих встреч у него болела голова. Он не привык к такой работе. Он привык работать в тишине, сосредоточенно. Иногда днем закрывал шторы, зажигал свечи. А тут… Он только разводил руками. «Ну, Сергей, не завидую тебе. Как это ты с ними управляешься?»

Я успокаивал его, говоря, что все, что происходит с его сценариями, нормально, так всегда бывает в кино. Он пишет варианты, их рассматривают, присылают стереотипные замечания и пожелания («Усилить моменты, характеризующие социальный фон…», «Включить кадры, рисующие крепостную деревню…», «Не создавая новой сюжетной линии, не навязывая голо-агитационных выводов, дать живое ощущение ужасов николаевской России…» и т. п.). Кроме того, режиссеры постепенно становились соавторами сценария, и я объяснял ему, что это хотя слегка и бьет по карману, — но зато вселяет надежду, что фильмы будут осуществлены.

«Мертвые души» должен был ставить в Москве И. А. Пырьев[68], «Ревизора» — М. С. Каростин в Киеве, и казалось, оба сценария после всех мытарств появятся на экране. Каростин[69] даже снял несколько сцен, но просмотренный дирекцией материал вызвал резко отрицательную оценку («формализм»), и работа над фильмом была приостановлена. (Впоследствии Каростин талантливо работал в научно-популярном кино.) А Пырьеву вместо «Мертвых душ» было предложено ставить фильм на современную тему («Партийный билет»).

На этом кинематографические дела Булгакова кончились. Пришлось заняться другим.

Не так давно Мариэтта Чудакова, пытливый литературовед и архивист, опубликовала описание булгаковского архива (в «Записках отдела рукописей Библиотеки им. Ленина», выпуск 37). Она сообщила мне в изумлении: