Рецензенты: доктор искусствоведения профессор С. И. ФРЕЙЛИХ, народный артист РСФСР Р. А. КАЧАНОВ
В оформлении книги использован изобразительный мотив из фильма РЕЙНА РААМАТА «Жар-птица» — художник Леонхард Лапин.
«Органчик»
«Новый Гулливeр». Царедворец
«Новый Гулливер». Фрейлина
«Конек-горбунок»
«Левша»
«Аленький цветочек»
«Велосипедист»
«Каникулы Бонифация»
«Фильм! Фильм! Фильм!»
«Человек в рамке»
«Баня». Оптимистенко
«Баня». Понт Кич
Шапокляк
Чебурашка
Крокодил Гена
«Чудеса в решете»
«Бабочка»
«Лиса и заяц»
«Цапля и журавль»
«Как жены мужей продавали*
„Мечта“
„Соколик“
„Большой Тылл“
„Ад“
„Талант“
„Снежная мельница“
„Самоделкин в космосе“
„Еще раз о моде“
„Аксак Кулан“
„Волшебная свирель“
Введение
Одна из закономерностей развития современного искусства социалистических стран — необычайное разнообразие и богатство художественных возможностей при все возрастающей идеологической общности национальных культур. Стремительное обогащение выразительных средств особенно характерно для новых, сравнительно молодых областей творчества, к которым относится мультипликация, обладающая своим, неповторимо своеобразным подходом к отражению действительности.
По выразительным возможностям и образной структуре искусство в различных своих видах и жанрах тяготеет как бы к двум художественным полюсам: к максимальной достоверности воспроизведения действительности и к подчеркнуто условным формам ее выражения, основанным на пересоздании реального. Ни одна из этих тенденций не исключает и не перечеркивает другую.
Это положение, характерное для современного искусства в целом, особенно ярко и наглядно проявляет себя в самом синтетичном из его видов — кино, что, несомненно, непосредственным образом связано с объективными социально-эстетическими потребностями нашего времени, с процессом своеобразной кристаллизации типологических особенностей и функций различных художественных структур, каждая из которых действует в соответствии со своими специфическими возможностями и целями.
Давно уже замечено, что киноаппарат — трансформатор, преобразователь действительности и "в руках художника становится выдумщиком"[1]. Так писал, например, в своей брошюре "Материализация фантастики" Илья Эренбург. Он считал, что не мешает напомнить об этом, ибо кино не только "условность реального", но и "реальность условного"[2]. Именно эта его особенность делает киноэкран могучим средством раскрепощения фантазии.
Писатель еще в 20-х годах видел обе стороны доступного кинематографу мира и понимал то, что скрыто от близоруких глаз ревнителей "физической реальности" как единственного объекта киноискусства.
Анализируя пути развития кино, И. Вайсфельд также приходит к выводу, что "уже у истоков кинематографа сосуществовали и фотографическая документальность и… антифотографичность"[3].
Исключительную эстетическую ценность получил в наши дни документализм, оказывающий мощное влияние на всю сферу художественной деятельности; "феномен достоверности", утверждающий "неповторимость, уникальность запечатленного на пленке факта, мгновения жизни, имеющего силу неопровержимого свидетельства"[4].
Вершиной другого полюса кино, где сконцентрированы крайние формы "условного неправдоподобия", является мультипликация, резко отличная по самой структуре своих выразительных средств от видов экранного искусства, основанных на фотографической достоверности и натуральном движении. Мультипликация — одно из самых условных искусств. Возможности прямого воспроизведения действительности у нее ограничены и художественно малоубедительны, — возможности пересоздания, вымысла, иносказания поистине неисчерпаемы.