Семидесятые — восьмидесятые годы — особый период в развитии нашей мультипликации. Если предыдущее десятилетие отмечено всеобщим устремлением к поискам новых средств и выразительных возможностей, сменой стилей, значительным расширением жанрово-тематического диапазона рисованного и кукольного кино, то своеобразие 70-х — начала 80-х годов, продолжающих наметившиеся тенденции, связано прежде всего с приходом нового поколения режиссеров и художников, творчество которых все больше начинает задавать тон, определять направление развития мультипликации. Продолжающееся обогащение поэтических основ этого искусства приобретает иные, глубинные формы. Процесс переосмысления художественных возможностей мультипликации требует теперь более решительного вторжения в структуру художественной ткани, из которой создается внутренний мир мультипликационного героя; приводит к совершенно новым представлениям об уровне и объеме возможных для него психологических характеристик, о методах подхода к формированию всей архитектоники фильма, к самой "лепке" поэтического образа. Происходит важная для дальнейших судеб этого вида творчества современная нравственно-философская интерпретация традиционных сказочных сюжетов, наполнение их новым, более значительным идейным, эмоционально-эстетическим содержанием. Для того чтобы это совершить, надо было пересмотреть всю поэтику, всю образную систему мультипликации как искусства.

Процесс этот, разумеется, шел исподволь и был подготовлен всем предшествующим развитием, и особенно тем, что принесло в нашу мультипликацию творчество Ф. Хитрука. Нельзя в этой связи, например, не заметить, что прямой путь ведет от его "Топтыжки", с ее нюансированной поэтической структурой и современным прочтением сказочного сюжета, к фильмам-сказкам Юрия Норштейна, значительно развившего и углубившего те же принципы художественного решения мультфильма.

Юрий Норштейн является наиболее яркой в этом плане фигурой, широко известным в стране и за рубежом мастером, наряду с Андреем Хржановским многое определившим в развитии советской мультипликации 70-х годов. Символично, что именно с самого начала десятилетия началась и его режиссерская деятельность. В 1971 году совместно с И. Ивановым-Вано он ставит рисованный фильм "Сеча при Керженце".

Затем Норштейн создает своеобразную мультипликационную трилогию — "Лиса и заяц" (1973), "Цапля и журавль" (1974), "Ежик в тумане" (1975), за которую он в 1979 году был удостоен Государственной премии СССР. В этих фильмах ярко проявилась творческая манера мастера, для которого характерна современная философско-психологическая трактовка сказочных мотивов и персонажей, сгущенный метафоризм мультипликационных образов, живописность изобразительного решения, основанного на ассоциативном мышлении, неожиданных сопоставлениях различных пространственно-временных категорий. Режиссер раздвигает пределы традиционных форм сказки, вносит в нее элементы современной новеллистики, изобразительные богатства, характерные для живописной миниатюры, глубину и афористическую законченность мысли, обращается к трактовке конфликтов и характеров общечеловеческого смысла и значения.

У Норштейна и постоянно работающего с ним художника Франчески Ярбусовой особая тональность антропоморфизма, способность по-своему вселять человеческие черты в звериные образы, наделять мультипликационных персонажей психологически выразительной характеристикой. Полны тончайшей смысловой нюансировки выражения глаз героев фильмов, их движения, облик, манера поведения.

Вслед за Хитруком, Хржановским и другими мастерами, чья режиссерская работа началась в 60-е годы, Норштейн сумел уйти от распространенной в мультипликации игрушечности изображаемого мира, показать преобразованную мультипликационной условностью действительность во всей осязаемости ее реальных координат. Его фильмы предметно изобразительны и вещественно осязаемы, но смысл их выходит далеко за пределы прямого значения изображаемого.

Пластичность, живописность изобразительного языка сочетаются у Норштейна со строгостью и сдержанностью колористических решений. Невозможно забыть удивленно-печальные глаза зайца ("Лиса и заяц"), неожиданно открывающего для себя мир, полный конфликтов и противоречий.

"Цапля и журавль" — это фильм о гибельности взаимоотчуждения, неконтактности и суетности, фильм, говорящий о том, что жить вне времени и живых, естественных отношений нельзя, недопустимо, что надо жить так, чтобы не было обидно и больно за утраченные возможности, бесцельно прожитые годы.

Сказочные сюжеты, лежащие в основе фильмов Норштейна, необычайно просты, но приобретают благодаря метафорическому прочтению современное звучание и смысловую емкость. За ними неизменно угадывается большое, многозначное содержание. Так, сюжетная линия "Ежика в тумане" состоит всего лишь в том, что он отправился в гости к медвежонку, пригласившему его "пить чай и считать звезды", и заблудился в хаосе мира. Своеобразным перипетиям этого "путешествия" и посвящен фильм.

Здесь с особой силой сказалось характерное и для других фильмов Норштейна тончайшее обыгрывание мастерски созданных, подобных реальным обстоятельств: туман, застилающий пространство, в котором то и дело теряется ежик; вода, по которой он плывет; огромное дерево, под крону которого он вступает; выразительные образы животных, встречающихся на его пути. Исключительно свободный в варьировании подходов к изображаемому в разных ракурсах и планах кинематографизм мышления позволяет режиссеру, художнику и оператору по-новому, непривычно для мультипликации, использовать пространственно-временные отношения; придать среде, атмосфере действия, предельно материализующей пространство и выразительно передающей его текучесть, значение, равносильное роли одного из главных персонажей фильма. Этому способствуют и по-новому понимаемые возможности света и звука, активно участвующие в характеристике персонажей и окружающего их мира.

Изменчивая вселенная, со всех сторон обступившая ежика и неожиданная в своей отстраненности, предстает в фильме как интереснейший объект духовного освоения и исследования. Ее непознанность отнюдь не равнозначна враждебности, как совершенно безосновательно трактуют иногда этот фильм, считая, что все в нем основано на взаимной отчужденности мира и героя[68]. Наоборот, все вокруг — и вода, которая его несет, и рыба, которая его спасает, и прекрасная лошадь, возникающая как дорогое и близкое ему поэтическое видение, и симпатичная собака, услужливо приносящая ему потерянный кулек, и добродушный, ждущий его с уже закипевшим самоваром медвежонок, и сам герой фильма — ежик — полны дружелюбия. Фильм пронизан детски чистым, возвышенно-наивным и романтическим взглядом на мир и потому так близок и понятен юному зрителю.

Норштейн отказался от графической линейности рисованного кино, от динамики карикатурно трактуемого персонажа. В отличие от Хржановского ему менее свойственна стилистика мультипликационного гротеска. Он все больше приходит к сложной аналитичной и включающей необычайное многообразие подходов и характеристик структуре, в которой пересекаются разные пространственно-временные и смысловые плоскости, основанные на изобразительно обобщенных и приобретающих символическое значение воспоминаниях, возникающих по ассоциации ситуациях и образах. Именно таков многоплановый, обращенный к годам военного детства мир "Сказки сказок" (1979).

Здесь еще многообразнее и действеннее использованы художественное время и пространство. Пространство то растягивается и уходит в бесконечность вместе с путником, удаляющимся за горизонт, или рыбаком, отправляющимся в плавание, то сосредоточивается на танцплощадке, откуда вновь устремляется по неизвестным и трудным дорогам войны.

Время тоже то сжимается в один неповторимый момент детства (когда одна рука идущего по земле мальчишки — в руке матери, а другая держит надкусанное яблоко), то с почти календарной точностью включает в себя историческое время (начало войны с уходящими в плащ-палатках в дождь и сумерки солдатами), то вновь устремляется в мир ‘вымысла, в безграничные просторы фантазии. Время, причудливо отраженное в человеческом сознании, и реально и нереально.