Но если в "Сказке сказок" еще проявляется знаковая обобщенность мультобразов, то, работая над своей следующей картиной, "Шинелью" (по Гоголю), Норштейн все больше отходит от этого принципа типизации, всецело подчиняя логику развития картины новым, открывшимся для него в мультипликации богатейшим возможностям изобразительно трактуемого в динамическом решении сгущенного, разрабатываемого на тончайших нюансах психологизма. Это вторжение в глубины внутреннего мира и полноту социальных характеристик открывает перед мультипликацией новые горизонты. Проявившаяся уже в "Сказке сказок", эта тенденция была высоко оценена международной кинематографической общественностью. Международный референдум критиков, проведенный в 1984 году американским отделением АСИФА, признал эту картину лучшим, наиболее содержательным и оригинальным мультфильмом за всю историю этого вида киноискусства. Это еще одна несомненная и знаменательная победа советской мультипликации, признание ее глубокой и принципиальной новаторской сути, ее ведущего положения в мире.
Главные направления развития мультипликации связаны не только с выбором тем, сюжетов, характером типизации персонажей, жанрово-стилистическими поисками мастеров. Как и любое большое искусство, мультипликация, обращается ли она к поэтическому вымыслу сказки или к подчеркнуто узнаваемой в своих деталях злободневной проблематике, настроена ли на возвышенно-романтический лад или пользуется контрастно резкими красками сатирической палитры, стремится своими, особыми средствами отразить духовный мир современного человека.
Важное слово принадлежит здесь чуткой ко всему новому творческой молодежи. Гармония эмоционального и интеллектуального начал при значимости затрагиваемой темы — вот ключ, которым (каждый по-своему) стремятся овладеть талантливые молодые режиссеры.
Огромную роль в выдвижении новых творческих сил сыграл созданный по инициативе Анатолия Петрова молодежный альманах мини-фильмов "Веселая карусель", ставший школой мастерства для многих начинающих режиссеров. В этих миниатюрах, напоминающих своей краткостью эпизоды и зарисовки, происходила первая проба сил неофитов, нащупывание собственного почерка, поиски новых стилистических и жанровых решений. Здесь же, в этой своеобразной экспериментальной мастерской, появились и новые режиссерские опыты самого Петрова, прошедшего до того серьезные творческие испытания в качестве художника-мультипликатора, работавшего со многими видными мастерами, в числе которых были Л. Атаманов, Ф. Хитрук, А. Хржановский, и уже дебютировавшего фильмом "Учитель пения" (1968) в другом мультальманахе — "Калейдоскоп". Виртуозное мастерство "одушевления", глубокое понимание динамической структуры эпизода, оригинальность в подходе к тематическому материалу вскоре сделали его одной из видных фигур среди режиссеров студии. Его "карусельные" сюжеты — "Голубой метеорит", "Чудо" — дышат романтикой молодости, яркостью красок, ощущением будущего, в которое устремлены сегодняшние дела и помыслы современников. С этой же атмосферой романтически приподнятого восприятия жизни связан и фильм А. Петрова "И мама меня простит" (1975), где впервые со всей определенностью сказалось стремление молодого мастера продемонстрировать свой особый вариант мультфильма, основанного на более точном, "натурально подлинном" благодаря использованию "фотографики" изображении. Высоко оценивая эту работу, Ф. Хитрук связывал ее особенности с достоверностью деталей, характером кинематографического решения внутрикадрового пространства, планов и ракурсов, до того обычно применяемых в натурном кино. Это была одна из форм приближения условной структуры мультфильма к координатам действительности, основанная на исканиях, быть может, еще не во всем последовательных и в чем-то спорных, но в то же время отражающих общие тенденции, характерные для творческих поисков молодого поколения мультипликаторов. В несколько модифицированном виде та же система образных средств использована и в следующем, на мой взгляд, лучшем пока что фильме А. Петрова, "Полигон" (1978), посвященном животрепещущей теме борьбы за мир, против угрозы военного конфликта. В картине, необычной по сюжету, оригинально использованы маски популярных киноактеров — Жана Габена, Пола Ньюмена, Мэла Феррера.
С "Веселой каруселью" связано начало режиссерской работы таких талантливых мультипликаторов, как Эдуард Назаров, Валерий Угаров, Геннадий Сокольский, Леонид Носырев, Галина Баринова, каждый из которых принес в мультипликацию свое неповторимое видение жизни, понимание художественной природы и возможностей мультипликации.
Для Эдуарда Назарова, одного из самых ярких представителей режиссуры нового поколения, главной школой творчества, однако, была не "Веселая карусель", где он в середине 70-х годов выступил с миниатюрами "Бегемотик" и "Принцесса и людоед", а многолетнее участие в творческой группе Ф. Хитрука, сначала в качестве прорисовщика, потом художника-постановщика (совместно с В. Зуйковым, начиная с "Винни-Пуха" в 1969 г.), а позже и сорежиссера мастера в третьей серии "Винни-Пуха" и в небольшом фильме "Равновесие страха", получившем "Гран при" на Международном кинофестивале в Оберхаузене в 1976 году. Вслед за этим появились три самостоятельные работы — "Охота" (1979), "Жил-был пес" (1981) и "Путешествие муравья" (1983), — показавшие, что студия в его лице приобрела зрелого и самобытного мастера.
Если картина "Охота" была для молодого режиссера своеобразной разведкой большой, актуальной проблемы взаимоотношений мира человека и мира природы, то следующая работа поразила цельностью художественного мировосприятия, остроумным и ярким современным прочтением украинской сказки о волке и собаке, мастерской разработкой мультипликационных характеров, смелым и изобретательным использованием комедийных трюков. Наконец, интерпретация Назаровым сказки детского писателя В. Бианки — образец поэтически мудрой, полной тончайших нюансов экранизации широко известного литературного материала, ставшего значительно богаче и интереснее в своем мультипликационном варианте. Мир природы, замечательно изображенный на экране, словно раздвинулся, приобрел обычно не свойственную рисованному кино объемность и подлинность. Благодаря продуманному до мельчайших деталей строению кадра, применению непривычных в мультипликации и напоминающих натурную съемку планов и ракурсов, умело использованным записям натурных шумов перипетии надежд и разочарований потерявшегося в огромном царстве насекомых муравья, мечтающего о возвращении домой, и выразительные детали, показывающие отношение к нему других насекомых, приобрели новый, более глубокий и объемный смысл. Творческие поиски Э. Назарова, с такой полнотой и оригинальностью проявившиеся в этих фильмах, интересно вписываются в общие тенденции развития советской мультипликации 70—80-х годов.
В кукольном мультфильме в конце 70-х — начале 80-х годов также появились яркие художественные индивидуальности. Интересно и самобытно развивается творчество молодого режиссера Станислава Соколова, дебютировавшего оригинальным фильмом "Догада", выдержанным в духе традиций русского народного искусства. И более поздние его картины, такие, как "Черно-белое кино" (1984) и "Падающая тень" (1985), отличают острота и актуальность нравственной проблематики, глубокое понимание художественной природы мультипликации, еще не раскрытых ее возможностей.
На первый взгляд несколько особняком среди ярких художественных начинаний в плеяде талантливых мастеров нового поколения стоит творчество кукольника Иды Гараниной, начало режиссерской работы которой было положено в 1970 году на Центральном телевидении фильмом "Паучок Ананси", а затем продолжено на студии "Союзмультфильм". Однако характер ее исканий вполне соответствует общему руслу, в котором происходит развитие мультипликации нового периода. Подчеркнутая кинематографичность мышления, повышенное внимание к возможностям психологических решений в объемно-мультипликационном фильме — черты, свойственные ей с первых же шагов в режиссуре. Отсюда же идет и иной раз даже чрезмерное ее увлечение эффектами, свойственными натурному кинематографу, предназначенными для более активного прочтения "диалектики души", внутренних побуждений и переживаний персонажа. Излюбленные ее приемы — движущаяся камера, изобретательное светотеневое решение кадра, пристрастие к крупным планам и необычным ракурсам, стремление раскрыть состояние героя через окружающую его предметную среду, — все это, хотя и в других формах, каждый по-своему применяют мастера нового поколения.