Фет вообще привержен архаизмам — церковнославянизмам: «милое чело» девушки («В златом сиянии лампады полусонной…», 1843), «Царит весны таинственная сила / С звездами на челе» («Майская ночь», 1870), «Плавно у ночи с чела / Мягкая падает мгла» («На рассвете», 1886); уста — «Сладки уста красоты…» («Тихая, звездная ночь…», 1842), «уст дыханье» (ранняя редакция стихотворения «Шепот, робкое дыханье…», 1850), «горячих слез и уст» (поэма «Студент», 1884), «Вот роза раскрыла уста» («Людские так грубы слова…», 1889), «Как дерзко выступать царицей / С приветом вешним на устах» («Сентябрьская роза», 1890), «Но навстречу мне твой куст / Не вскрывает алых уст» («Месяц и роза», 1891), «Какой живой восторг на блекнущих устах» («Опавший лист дрожит от нашего движенья…», 1891); вежды — «Я полон дум, когда, закрывши вежды…» (не позднее 1842), «В долгие ночи, как вежды на сон не сомкнуты…» (1851); очи — «Теплы были звезды очей» («Давно ль под волшебные звуки…», 1842), «И в очи мне прямо не смеешь взглянуть»[60] («Когда я блестящий твой локон целую…», 1842), «Недвижные очи, безумные очи» (первая строка неозаглавленного стихотворения, 1846), «Очами в очи мне взгляни» («Цветы», 1858), «С звездой полярною в очах» («Графине С. А. Т-ой во время моего 50-летнего юбилея», 1889), «Синего неба пытливые очи» («Угасшим звездам», 1890), персты — «Страницы милые опять персты раскрыли…» (1884); стопа и стезя — «Безмолвно прошла б ты воздушной стопою, / Чтоб даже своей благовонной стезею» («Не нужно, не нужно мне проблесков счастья…», 1887), ланиты — «На ланитах так утро горит» («На заре ты ее не буди…», 1842), «До ланит восходящую кровь» («Весенние мысли», 1848), «В ланитах кровь и в сердце вдохновенье» («А. Л. Бржеской», 1879), «запылавшие ланиты» («Ребенку», 1886), «Этот правдивый румянец ланит» («Чуя внушенный другими ответ…», 1890); алкать / взалкать — «Опять земля взалкает обновиться» («Еще весна, — как будто неземной…», 1847), «Всю жизнь душа моя алкала» («Ее величеству королеве эллинов», 1888); водомет — «И водомет в лобзанье непрерывном» («Я полон дум, когда, закрывши вежды…», не позднее 1842), «До луны жемчужной пеной мещут / И алмазной пылью водометы» («Фантазия», 1847) («водометы» — фонтаны). Прибегает поэт и к такому церковнославянизму, как вертоград (сад): «цветущий вертоград» в «Ты был для нас всегда вон той скалою…» (1883).

Причем если чело — лоб, уста — рот, губы, очи — глаза и персты — пальцы; ланиты — щеки — поэтизмы, в русской поэзии XVIII — первой трети XIX века весьма распространенные, то вежды — веки (и иногда глаза) и взалкать — возжелать, возжаждать — не столь часты даже в поэзии пушкинского периода (за рамками высокого «одического» стиля), тем более вызывающе они смотрелись в фетовское время, особенно во второй — отмеченной господством прозы — половине столетия.

Привязанность Фета к архаизмам демонстративна: они знаки поэтического содержания стихотворений, а также свидетельства преемственности по отношению к поэтической традиции.

Для лексики стихотворения также характерно большое число отглагольных существительных. «<…> Шепот, дыханье, колыханье, изменения, отблеск, лобзания. Перед нами как бы само застывшее движение, процесс, отлитый в форму, „кристаллы“ процесса» [Сухова 2000, с. 74].

Распределение приемов выразительности (риторических средств — тропов и фигур) проанализировал М. Л. Гаспаров: «По части лексических фигур можно заметить: первая строфа не имеет повторов, вторая строфа начинается полуторным хиазмом[61] „свет ночной, ночные тени, тени без конца“, третья строфа заканчивается эмфатическим (подчеркнуто выразительным. — А.Р.) удвоением „заря, заря!..“. Иначе говоря, первая строфа выделена ослабленностью. схема —1-2-2. По части „романтических“ фигур можно заметить: в первой строфе перед нами лишь бледная метонимия „робкое дыханье“ и слабая (спрятанная в эпитет) метафора-олицетворение „сонного ручья“; во второй строфе — оксюморон, очень резкий — „свет ночной“ (вместо „лунный свет“); в третьей строфе — двойная метафора, довольно резкая (субстантивированная): „розы“, „янтарь“ — о цвете зари. (В ранней редакции на месте второй строки был еще более резкий оксюморон, шокировавший критиков: „Речь, не говоря“.) Иначе говоря, схема — опять-таки 1-2-2, а для ранней редакции даже с еще большим нарастанием напряжения: 1-2-3» [Гаспаров 1995, с. 146–147].

Размер стихотворения — соединение четырехстопного (в нечетных строках) и трехстопного хорея. Размер этот довольно редкий, не затертый и потому имевший определенный семантический ореол. Семантическая окраска размера, на которую ориентировался Фет, — «серенада», восходит к серенаде Ф. Шуберта на стихи Л. Рельштаба (в переводе Н. П. Огарева: «Песнь моя, лети с мольбою / Тихо в час ночной»), Получило известность подражание Е. П. Ростопчиной «Слова на серенаду Шуберта» (1846) [Ростопчина 1972, с. 102]. Другой пример — «Милый друг, тебе не спится, / Душен комнат жар…» графа А. К. Толстого (1840-е годы) [Толстой 2004, с. 75]. «„Серенады“ подобного рода хорошо вписывались в лирику XIX в., потому что схема их совмещала две самые популярные темы — природу и любовь; картина природы (обычно монтируемая из одних и тех же элементов: ночь, сад, луна, соловей, иногда река) оживлялась напряженностью любовного чувства. Такая двухчленность допускала упрощение: одна из тем могла быть представлена развернуто, а другая — лишь в намеке» [Гаспаров 1999, с. 158–159].

Фет написал этим размером ряд стихотворений «серенадного» и «колыбельного» рода: это «Серенада» (1844, новая редакция — 1856), «Теплым ветром потянуло…» (1842), «Перекресток, где ракита…» (1842), «Скрип шагов вдоль улиц белых…» (1858), «На двойном стекле узоры…» (1847). В промежуточной редакции «Серенады», записанной в тексте так называемого Остроуховского экземпляра издания 1856 г., после двенадцатой строки была строфа, перекликающаяся с образом ручья из «Шепот, робкое дыханье»:

«Однако главное достижение Фета оказалось не здесь, а там, где он выделил для разработки не сами пейзажные или иные мотивы, а структурный принцип их нанизывания в серенаде — перечисление». Так появилось стихотворение «Шепот, робкое дыханье…», — пишет М. Л. Гаспаров [Гаспаров 1999, с. 159–160].

Метр и ритм внимательно проанализированы M. Л. Гаспаровым: «Метрический аккомпанемент подчеркивает основную схему 1-1-2, отбивает концовочную строфу. Длинные строфы (4-стопные) сменяются так: в первой строфе — 3- и 2-ударная, во второй — 4- и 3-ударная, в третьей — 4- и 2-ударная; облегчение стиха к концу строфы в третьей строфе выражено более резко. Короткие строки сменяются так: от первой до предпоследней они 2-ударные с пропуском ударения на средней стопе (причем в каждой строфе первая короткая строка имеет женский словораздел, „трели…“, а вторая — дактилический, „сонного“), последняя же строка тоже 2-ударна, но с пропуском ударения на начальной стопе („…и заря“), что дает резкий контраст» [Гаспаров 1995, с. 147].

О. Н. Гринбаум доказывает, что в ритмике стихотворения выражен принцип «золотого сечения», не случайно пиррихии (безударные слоги, которые по правилам стихотворного размера должны были бы быть ударными) присутствуют в третьей («серебро и колыханье») и в одиннадцатой («И лобзания, и слезы») строках, указывая на слитность движения; при этом в одиннадцатом стихе появляется дополнительная семантика: «новое качество, связанное с устремленностью и души, и природы к свету любви и солнца» [Гринбаум 2001][62].