Отличительная черта синтаксиса — «безглагольность» (стихотворение состоит из череды назывных предложений, соединенных в одно сложное бессоюзное)[63]. Еще один из рецензентов Фета А. А. Григорьев утверждал: «Попытайтесь отнять форму у этих толкающих, так сказать, друг друга, стремительно бегущих, полудосказанных образов и мыслей — самые образы и мысли исчезнут…» (Отечественные записки. 1850. № 2. С. 51; цит. по: [Зыкова 2006, с. 243]).

Как показал МЛ. Гаспаров, «синтаксический аккомпанемент <…> подчеркивает схему 1-1-2: в первой и второй строфе предложения все время удлиняются, в третьей строфе — укорачиваются. Последовательность предложений в первой и второй строфе (совершенно одинаковая): 0,5 стиха — 0,5 стиха — 1 стих — 2 стиха. Последовательность предложений в третьей строфе: 1 стих (длинный) — 1 стих (короткий) — 0,5 и 0,5 стиха (длинного) — 0,5 и 0,5 стиха (короткого). Все предложения простые, назывные, поэтому их соположение позволяет ощущать соотношения их длины очень четко. Если считать, что короткие фразы выражают большую напряженность, а длинные — большее спокойствие, то параллелизм с нарастанием эмоциональной наполненности будет несомненен» [Гаспаров 1995, с. 146].

А. Е. Тархов определил «речь» стихотворения как «музыкально-экстатическую» ([Тархов 1988, с. 11]; ср.: [Тархов 1982, с. 30]). Назвать «речь» Фета «музыкально-экстатической» я был не решился, это некоторое преувеличение. Но, действительно, эмоциональное напряжение в тексте нарастает, чему соответствует превращение изъяснительного (индикативного) предложения в восклицательное.

По словам Б. М. Эйхенбаума, Фет «замыкается в кругу самых „банальных“ тем — тем, против которых так ополчился Некрасов, но сообщает стиху эмоциональную напевность, которой русская поэзия еще не знала. <…> Фет отступает от канона говорной лирики Пушкинского типа. Он не обращает особого внимания на обновление лексики — его интересует сама фраза, как интонационное целое. Поэзия Фета развивается не на словесной, а на романсной основе. Недаром Фет вошел в музыку гораздо скорее и легче, чем в поэзию, где долго оставался непризнанным» [Эйхенбаум 1922, с. 120].

Как отметил Б. М. Эйхенбаум, стихотворение «Шепот, робкое дыханье…» — «в сущности говоря, — это фраза, интонация которой постоянно нарастает к концу» [Эйхенбаум 1922, с. 150]. «Здесь в первых двух строфах — знакомый нам (по другим стихотворениям Фета. — А.Р.) прием нарастания состава фраз с интонационным восхождением к третьей строке. Отрывочность перечисления так подчеркнута, что переход от однословных предложений к двух- и четырехсловным ощущается очень резко <…>» [Эйхенбаум 1922, с. 149].

Напевный[64], а не говорной (то есть не с установкой на интонацию, мелодику обыкновенной речи, разговора) стих Фета глубоко не случаен. Автор стихотворения «Шепот, робкое дыханье…» был убежден: «Поэзия и музыка не только родственны, но нераздельны. Все вековечные поэтические произведения от пророков до Гете и Пушкина включительно, в сущности, музыкальные произведения — песни» (статья «Два письма о значении древних языков в нашем воспитании», 1867 [Фет 1988, с. 303]).

По характеристике M. Л. Гаспарова, «фонический аккомпанемент подчеркивает основную схему 1-1-2 только одним признаком — густотой согласных. В первой строфе на 13 гласных каждой полустрофы приходится сперва 17, потом 15 согласных; во второй строфе соответственно 19 и 18; а в третьей строфе 24 и 12! Иными словами, в первой и второй строфах облегчение фоники к концу строфы очень слабое, а в третьей строфе очень сильное» [Гаспаров 1995, с. 147].

Для стихотворения характерны повторы сонорных звуков л и р, встречающихся в таких словах, как робкое, трели, соловья, серебро, ручья, ряд, волшебных, милого, лица, пурпур, розы, отблеск, янтаря, лобзания, слезы, заря, заря. Эти звуковые повторы в некоторой степени выполняют подражательную функцию, имитируя «трели соловья».

Второй звукоряд: ш — п — х (может быть также с присутствием свистящих с и з), аккомпанирующий теме «шепота». Составляющие его согласные лишены звучности л и р и ассоциируются с шепотом и робким[65] дыханьем.

В концовке выделен открытый гласный а: «И заря, заря!». Дважды повторяется последовательность: ослабленный, редуцированный звук [А] и затем звук а в сильной, ударной, позиции [‘а][66]. Как заметил по другому поводу Г. А. Гуковский, «движенье всех ударных гласных стиха <…> к открытому полному звуку а, — как бы вздох облегченья, освобождение волны звука, голоса человека» [Гуковский 1995, с. 47].

По справедливой мысли Л. М. Розенблюм, «феномен Фета заключается в том, что сама природа его художественного дара наиболее полно соответствовала принципам „чистого искусства“» [Розенблюм 2003]. Это кардинальное свойство делало его поэзию неприемлемой для большинства современников, для которых животрепещущие общественные вопросы были несоизмеримо важнее почитания красоты и любви. B. C. Соловьев так определил поэзию Фета в статье «О лирической поэзии. По поводу последних стихотворений Фета и Полонского» (1890) «<…> Вечная красота природы и бесконечная сила любви — и составляют главное содержание чистой лирики» [Соловьев 1991, с. 412].

А Фет не только писал «безыдейные» стихи, он откровенно, дразняще декларировал свою художественную позицию: «<…> Вопросы: о правах гражданства поэзии между прочими человеческими деятельностями, о ее нравственном значении, о современности в данную эпоху и т. п. считаю кошмарами, от которых давно и навсегда отделался» («О стихотворениях Ф. Тютчева», 1859 [Фет 1988, с. 282]). Он заявлял: «<…> Художнику дорога только одна сторона предметов: их красота, точно так же, как математику дороги их очертания или численность» («О стихотворениях Ф. Тютчева», 1859 [Фет 1988, с. 282—2831).

Талант поэта как таковой всё же признавали и критики радикально-демократического направления — противники «чистого искусства». Н. Г. Чернышевский ставил Фета сразу после Н. А. Некрасова, считая вторым из поэтов-современников [Чернышевский 1939–1953, т. 12, с. 695].

Однако в кругу литераторов «Современника», в который входил Н. Г. Чернышевский, утвердилось мнение о примитивизме содержания лирики Фета, а об их авторе — как о человеке небольшого ума. Это мнение Чернышевский выразил в позднем резком до неприличия замечании (в письме сыновьям А.М. и М. Н. Чернышевским, приложенном к письму жене от 8 марта 1878) о стихах Фета; как классически «идиотское» стихотворение было названо именно «Шепот, робкое дыханье…»: «<…> Все они такого содержания, что их могла бы написать лошадь, если б выучилась писать стихи, — всегда речь идет лишь о впечатлениях и желаниях, существующих и у лошадей, как у человека. Я знавал Фета.

Он положительный идиот: идиот, каких мало на свете. Но с поэтическим талантом. И ту пьеску без глаголов он написал как вещь серьезную. Пока помнили Фета, все знали эту дивную пьесу, и когда кто начинал декламировать ее, все, хоть и знали ее наизусть сами, принимались хохотать до боли в боках: так умна она, что эффект ее вечно оставался, будто новость, поразительный» [Чернышевский 1939–1953, т. 15, с. 193].