Следует ли говорить, какое большое значение в изображении палат имеет рисунок, тем более тщательно проработанная «прорись», которая во многом определяет дальнейший ход исполнения. В письме палат, чтобы не распестрить их, особую роль играет роскрышь в цветовой согласованности деталей.

Дальнейшее моделирование формы также обосновано традиционной последовательностью работы. Нельзя обойтись без изящной выплавки узорных разделок архитектуры, интерьера; в них невозможна небрежная «скороговорка» или недосказанность. Не обойтись без теневой и световой росписи, которые в разделках классических образцов архитектуры всегда живут в соседстве, работая на выразительность и техническую завершенность деталей. В архитектуре всегда остается много основного незаписанного локального цвета, на фоне которого очень ясно выступают недостатки, искажения или недосказанности формы.

Высотой мастерства в изображении архитектуры является работа золотом. Она не терпит переделок. Поэтому все письмо золотом должно быть выполнено уверенно, виртуозно.

В. А. Куприянов. Давид (исполнение традиционного лика). 1979

Выполнение человеческой фигуры средствами мстерской миниатюры начинается с лика.

В древнерусском искусстве на протяжении столетий сложился иконографический канон исполнения лика, разработана последовательность его письма. В иконописных мастерских лики выполнялись мастером-личником. Доличное — одежду, пейзаж, палаты — обычно писали в первую очередь. Место лика святого определялось лишь общим контуром рисунка и оставалось белым левкасным грунтом. Мастер-личник, прежде чем приступить к работе уточнял рисунок лика с прориси, то есть прописывал его контурно краской. В этом раздельном процессе создания иконы, казалось бы, первое место по объему исполняемых работ должно было оставаться за мастером «платьечником». Но икона не могла считаться законченной без лика. Поэтому платьечник и личник ревностно отстаивали свое право на приоритет. Каждый по-своему был прав, оба должны были быть мастерами высокого класса; у каждого была своя профессиональная гордость.

Процесс исполнения традиционного лика состоял из целого ряда последовательных приемов, которые необходимо было не только знать, но и владеть ими в совершенстве. Но и тогда не всякий мог считаться настоящим мастером — требовалась еще одухотворенность: написать лик надо было так, чтобы «дыхание чувствовалось», — говорили мастера.

После прописывания лика контуром приступают к раскрытию его санкирью. Санкирь — это краска, полученная из смешения сажи, охры и кадмия красного. Цветовой оттенок санкиря — коричневый, но он может быть теплым или холодноватым, в зависимости от пропорциональных соотношений смешиваемых красок.

Обычно по санкирной роскрыши восстанавливается умброй теневая роспись деталей лика — нос, глаза, губы, волосы, борода. После этого на местах выпуклостей головы (лоб, надбровные дуги, скулы, кончик и горбинка носа, подбородок, пряди волос и бороды) светлые места определяют белилами, так называемыми «движками». Затем начинается выплавка светлых мест. Первая плавь называется «охрение». Составляется тон значительно светлее санкиря. Им проплавляются светлые места лба, носа, щек, губ, подбородка, шеи, ушей, рук, ног, обнаженных частей тела (в том случае, если пишется фигура целиком). Вторая плавь — нанесение румянца. Тон его составляется из киновари или жидко разведенного красного кадмия. Румянец проплавляется на надбровных дугах, щеках, губах, на кончике носа, слезничках, на мочках ушей, суставах пальцев, голенях и около стопы ног. Румянец должен сквозить через последующую — третью — плавь: жидкой умброй прописываются зрачки глаз, брови, борода, волосы. Четвертая плавь — так называемая «подбивка», которой создается незаметный переход от цвета санкиря к первому «охрению». Пятая плавь — так называемая «сплавка» — делается тоном несколько темнее первого охрения и светлее подбивки. Ею объединяются все предшествующие плави в один общий тон лица. Он получается темно-коричневым, но через эту последнюю плавь должны мягко сквозить предыдущие. Этим же тоном наносят блики по намеченным движкам прядей волос, бороды. Шестая плавь — нанесение бликов. Тон их делается светлее сплавки и накладывается на самых выпуклых местах. После этого восстанавливается вся теневая роспись. Также светлым тоном выполняются «движки» — штришками пли световой росписью на самых светлых местах волос, бороды, усов. На этом исполнение головы-лика заканчивается.

За скупым описанием процесса работы над ликом скрыта огромная работа: не простое дело — выполнить образ системой плавей, чтобы каждая жила и послойно просвечивала через другую, создавая единую ткань художественного образа.

Работа над исполнением драпировок и деталей мужской и женской одежды является переходной. И в этом плане необходимо свободное владение приемами мстерского письма. Нельзя допускать в исполнительской технике разноречивые методы, сочетать в одном и том же произведении условное понимание формы с натуралистической трактовкой. Это приводит к эклектике и антихудожественности. У начинающих соблазн такого рода велик: когда дело касается изображения живых существ, человека и его одежды, они стремятся передать человеческий образ натурально, протестуя против условности формы в миниатюрной живописи.

В процессе освоения традиционного изобразительного языка лучше всего обратиться к первоисточнику. С этой целью необходимо сделать копию с иконописного подлинника, последовательно выполнить все этапы работы по существующей технологии.

Заметим, что освоение традиционного наследия — дело очень нелегкое. Кто стремится упростить задачу, тот делает непоправимую ошибку. Сказать просто — так было, так делали до нас, так надо — это значит ничего не сказать по существу. В самом деле нелегко понять, как старое, традиционное становится на службу новому, как основы древнерусского искусства преобразуются в новое качество. Без такой исторической связи не будет понятна и перспектива развития всего искусства Мстеры. Поэтому можно представить себе, какая высокая общая и профессиональная эрудиция должна быть у мастера, чтобы постичь и оценить, например, «Троицу» — великое произведение Андрея Рублева.

Чтобы не потерять до конца работы характерные «пробела» и складки одежды, в свое время иконописцы после припороха рисунка на левкасный грунт прорисовывали его «графьей», от которой оставался след (бороздка), определявший точные границы формы. Он служил своего рода ориентиром и просматривался сквозь красочный слой.

После прориси приступают к роскрыши одежды цветом. Затем выполняется теневая роспись по контуру, а также расписываются складки на одежде. Чтобы передать условный объем фигуры, необходимо сделать околоконтурные и междускладочные притенения.

В. С. Ушанов. Пастушок. Копия фигуры с иконы «Рождество Христово». 1976

 Существует два вида живописных «пробелов» — тоновой и цветной. Из них более распространен тоновой. Есть также пробела, выполняемые твореным золотом и листовым по «ассисту», так называемые «в щетинку», «в перо» и «инокопью». Эти виды пробелов широко применяются в искусстве Палеха, где они унаследованы из искусства строгановской школы и ярославских писем XVII века.

Тоновой пробел на одежде фигуры делается в три тона. Прием «пробелов» предназначен для моделировки формы в светлых местах одежды, состоящей из плавей, группы штрихов и линий, называемых «силками». Пробел связан с системой складок, организуемых движением фигуры, а, следовательно, и одежды. Проплавка пробела делается на самых освещенных местах — на груди, плечах, предплечье, на животе, голенях и развевающихся частях одежды.