Пробел проплавляется несколько светлее основного цвета одежды, драпировки — более широкой плавью. Второй тон пробела светлее первого и меньше по площади покрытия. Третий тон светлее второго прописывается одной линией и световыми кавычками. «Оживки» на самых светлых местах исполняются белилами. При этом пробел приобретает четкость и законченность. В переходах от пробела к локальному цвету одежды и складок делаются легкие «сплавки», смягчения, объединения частностей. После этого для выявления цвета одежды выполняются лессировки. Предпоследняя стадия работы над одеждой заключается в прописывании, восстановлении тоновых складок. Если на ткани одежды есть узор, то он выполняется в самом конце работы краской, твореным золотом или серебром. Цветной пробел применяется тогда, когда общее «поле», то есть локальный цвет одежды, светлое или очень яркое.

Но нет правил без исключения. Иногда в соответствии с живописной задачей необходимо по светлому локальному цвету одежды сделать пробел тоновой. В таком случае берется тон, противоположный цвету одежды, например, по теплому цвету холодноватый или наоборот — по холодному более теплый. Суть цветного пробела состоит в том, что он допускает проплавку цветом, нередко контрастирующим с основным локальным цветом одежды. Например, по красному киноварному — зеленоватый цвет пробела, по вишнево-красному (краплачному, баканному) — холодноватый синий. Порядок работы над цветным пробелом тот же, что и над тоновым.

И. В. Евстафьева. Традиционный пробел одежды. 1976

Т. А. Романова. Традиционный пробел одежды. 1977

Связи и параллели с наследием древнерусской живописи дают возможность понять, как возникало мстерское искусство во всей его сложности и противоречивости. Но кроме того, необходимо профессионально овладеть миниатюрной формой изображения. До этого мы намеренно выполняли детали как бы в укрупненном размере, дабы понять структуру и выразительность всех компонентов условной формы. Мы смотрели на деталь или фрагмент словно через увеличительное стекло с тем, чтобы выполнить все точно, в соответствии с иконографическим каноном. Такой подход необходим в процессе обучения.

Но сложность перехода к миниатюре заключается в том, что в ней нет полного соответствия с классической традиционной формой. Размеры живописной миниатюры бывают настолько ограничены, что выявление всех компонентов и деталей достигает предела. Наступает барьер «совместимости» с каноном. В самом деле, попробуйте выплавить лицо персонажа миниатюры в полном соответствии с классической системой плавей. Не получится. Потому что это — сверхзадача, требующая особой вооруженности глаза — лупой, увеличительным стеклом. Но миниатюра должна смотреться и смотрится обыкновенным, невооруженным глазом. Поэтому на практике выработались технические приемы, в каких-то частностях отступающие от классического канона. Это не означает, что миниатюрная живопись его игнорирует. Нет, канон — понятие более широкое и емкое, а мы касаемся отдельных частностей исполнительского мастерства.

Да, но до мстерской миниатюры давным-давно существовала миниатюра строгановских писем и уже там в каких-то деталях допускались отступления от общепринятых норм. Тогда почему так много внимания нужно было уделять работе над укрупненной классической формой? Можно было миновать эту стадию работы и начинать с изучения собственно миниатюры... Но дело в том, что в мстерском искусстве, наравне с миниатюрой, не исключена возможность декоративных росписей интерьеров и других видов творчества, где классический иконописный канон будет иметь особое значение. Кроме того, работа в укрупненном масштабе позволяет понять, как многопланова художественная форма, как нельзя допускать хаотичности, небрежности и тем более бессистемности в работе.

Чтобы постичь тайны микроорганизма, его сознательно многократно увеличивают. Подобное было сделано и нами.

При выполнении фигурной композиции на фоне интерьера важно помнить о его стилистических особенностях, характере времени и быта эпохи. Одежда персонажей является не только декоративным элементом композиции. Она определяет их сословность, а, следовательно, отображает дух своего времени. Особенно это важно в решении исторических или сказочных сюжетов, например, «Сказки о рыбаке и рыбке». Сколько раз на протяжении сказки меняется архитектура, интерьер! В связи с «продвижением» злой старухи по сословной лестнице меняется пейзаж, сословность персонажей, их одежда, хотя в миниатюрной живописи действующие лица имеют «общевидовые характеристики», в большинстве случаев — это просто люди. Но среди них всегда есть старые, молодые, дети. Таким образом, и общевидовая характеристика дает возможность показать возраст персонажей. А если действующие лица — князь и простой смерд, то их облик приобретает и социальные черты. Начиная с одежды — княжеского корзно, боевых доспехов, упряжки коня и вплоть до посконной рубахи смерда, — возникают внешние признаки социальных различий. Таким образом общевидовые характеристики персонифицируются, приобретая индивидуальные черты.

В. В. Голованов. Пробел современный одежды. 1974

С этой целью важно знать, как решалась эта задача старыми мастерами. Тогда откроются интересные особенности специфики их выразительных средств, например, в передаче металлических предметов — утвари, боевых доспехов.

Вспомним историческое полотно В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни», где в сумеречной хляби ненастного утра стоят телеги с сидящими стрельцами, обреченными на смерть. Колеса телег обиты металлическими ободьями, тускло мерцающими холодным блеском железа. Все это достигнуто средствами масляной живописи, цветовыми и тональными отношениями. Такой подход противопоказан миниатюре в силу ограниченности размеров украшаемой поверхности, а главное, миниатюрная живопись декоративна и в таком реалистическом методе не нуждается. У нее свои достаточно емкие средства, которые вполне отвечают своеобразию и специфике художественных задач. В соответствии со сказочным характером содержания используются драгоценные металлы. Золотом, серебряным жаром горят шлемы, латы, мерцают кольчуги и щиты богатырей, передающие с поэтической образной силой красоту неповторимой сказки и были.

На завершающем этапе освоения мстерского мастерства осваивается не только техника исполнения, но и приемы композиционного построения старых мастеров. Изучаются многофигурные композиции жанрового и исторического содержания, их цветовое решение, постигается колорит как высшее проявление мастерства. Цвет и колорит играют выдающуюся роль в народном искусстве Мстеры. Смысл мстерского колорита заключается в цветовом, тональном единстве, достигаемом с помощью сложной системы нюансировки полутонами и лессировками.

Так постепенно мы приходим к вершинам художественного мастерства и к пониманию роли самого мастера.

Понятие мастер далеко не однозначно. Если сказать, что это — человек, умеющий делать художественные вещи, вряд ли такое определение будет отвечать смыслу, заложенному в нем. Ведь рядом с этим человеком работает другой мастер, тоже умеющий делать добротные вещи. Невольно напрашивается вопрос: «А какая разница между ними?»

Понятие «мастер», а отсюда и «мастерство» заключают в себе более емкий и значительный смысл. Часто можно слышать — «народный мастер», «народный умелец» и, наконец, «народный художник». В этом слышатся не только языковые оттенки, но и различное содержание. В речевом обращении эти слова легко заменяются одно другим, но далеко не совпадают по смыслу. В народном искусстве они обособились. Понятие «мастер», на наш взгляд, определяет прежде всего профессиональную зрелость, которая также имеет разное содержание. Мастер-исполнитель выполняет работы по готовым, кем-то созданным образцам. Иной раз это исполнение лучше, чем сам образец, так как в него привнесена доля художественности. Вместе с этим исполнителем работает мастер, который создает художественную вещь с самого начала и до конца. В высоком уважении к труду обоих называют этих мастеров художниками, но разница между ними уже обозначилась.