Образы черного романтизма и декаданса нашли свой кинематографический эквивалент в итальянских дива-фильмах 1910-х годов, однако развитие этой традиции было остановлено утвердившимся фашистским режимом. Тоталитарные страны, где кино контролируется государством, как правило, не производят фильмы ужасов (так что наличие этого жанра в национальном кинематографе может еще служить и индикатором политической свободы). Но даже во времена Муссолини итальянское кино ухитрялось контрабандой протаскивать dance macabre на экраны. Элементы хоррора присутствуют в фэнтези Алессандро Блазетти «Железная корона» (1941) и в героическом эпосе Кармине Галлоне «Сципион Африканский» (*937) — например, в сценах сновидений принцессы Софонисбы или в немыслимой по жестокости для современного кино двадцатиминутной финальной битве, где Галлоне монтирует встык серии крупных планов, на которых людям перерезают горло, вспарывают животы или отсекают конечности. А в 1942 году начинающий продюсер Дино Де Лаурентис выпускает новую версию «Маломбры», имеющую уже почти все черты будущего итальянского готического фильма.

Неожиданный кратковременный всплеск фантастического кино происходит во Франции во время немецкой оккупации. Фантастика служила для французских режиссеров своего рода отдушиной, способом не лгать в угоду оккупационной цензуре. И хотя большинство французских фантастических картин того времени имели комедийный оттенок, бывали и исключения. К примеру, в том же 1942 году, когда в Америке Жак Турнер снимал «Людей-кошек», во Франции его отец Морис Турнер ставил готическую фантазию «Рука дьявола». Самым же знаменитым образцом французского фантастического кино является фильм Жана Кокто «Красавица и чудовище» (1945) по сказке Лепринс Де Бомон. Эта болезненно красивая и загадочная картина во многом определила развитие европейской кинематографической готики, — начиная от ставшего хрестоматийным грима чудовища в исполнении Жана Маре и заканчивая виртуозной операторской работой Анри Алекана, который добился (по требованию Кокто) изображения, выглядящего, как чеканка на старом, потемневшем от времени серебре. Визуальное решение «Красавицы и чудовища» стало образцом для подражания почти для всех французских и итальянских режиссеров, кто на протяжении следующих двадцати лет брался за постановку мистических картин.

А в 1941 году в своей дебютной картине «Убийца живет в номере 21» будущий enfant terrible [4] французского кино Анри-Жорж Клузо эпатировал публику, сняв открывающую фильм сцену убийства субъективной камерой с точки зрения не жертвы, а убийцы. Насильственно заставив зрителя идентифицироваться со злодеем, преследующим свою жертву на ночных парижских улицах, Клузо словно бы бросил вызов своей аудитории, заявив: вы все — убийцы. Учитывая, что фильм вышел в разгар Второй мировой войны и многие в зрительном зале являлись солдатами, этот месседж был не безоснователен.

Однако перечисленные фильмы и ряд других картин 40-х годов не образовывали направления, школы в европейском кино, являясь лишь отдельными событиями (пусть иногда и очень значительными) в хаотичном кинопроизводстве военной поры. Рождение еврохоррора как полноценного кинематографического направления состоится только во второй половине 50-х годов.

В дебюте первенствовали англичане. В 1956 году британская студия «Хаммер филмз» провозгласила сакраментальный девиз «Долой фильмы с посланием, мы делаем развлечения!» и приступила к последовательной реанимации старых монстров от «Юниверсал»: Франкенштейна, Дракулы, Мумии, Оборотня, Джекилла и Хайда. Тогда же руководство студии взяло на вооружение принцип, который позднее позаимствуют создатели фильмов о Джеймсе Бонде: разные режиссеры — один стиль. И режиссерам студии действительно удалось создать то, что ныне получило официальное наименование Hammer Style: нечто среднее между «Гран Гиньолем» и викторианской готической мелодрамой. «Хаммеровский стиль» определялся дозированным сочетанием неизменных ингредиентов. Фильм обязательно был цветным, сюжет закручивался вокруг фигуры монстра или безумного ученого, в фильме присутствовали хорошенькие невинные девушки, любовная линия, ирония и налет вульгарности, но в рамках приличий.

Успех «хаммеровцев» был заслуженным и предсказуемым. Мощная литературная традиция, от кельтского фольклора до готического романа и классического детектива, делала рождение британской индустрии ужасов лишь вопросом времени. Это было честное трудовое кино: без провалов и почти без озарений. И именно оно перекинуло мост между американской готикой 30-40-х и грядущим европейским ренессансом жанра.

На эксперимент островитян Европа ответила мощным, хотя и разнокалиберным, залпом. В 1956 году выходят «Дьяволицы» Анри-Жоржа Клузо — очень вольная экранизация повести Пьера Буало и Тома Нарсежака «Та, которой не стало». Этот мрачный триллер с мистическими обертонами, где главные роли сыграли Симона Синьоре и жена режиссера Вера Клузо, являлся почти идеальным (по Цветану Тодорову) образчиком фантастического. Вместе с героиней Веры Клузо зритель шаг за шагом погружался в кошмар необъяснимых, сюрреалистических событий, вместе с ней искал рациональные, логические истолкования — и не находил их, все более склоняясь в сторону того психологического состояния, которое Тодоров описал фразой «я почти поверил» (в данном случае — в призраков). Последние двадцать минут фильма являются виртуозным аттракционом нагнетания саспенса, а финальная сцена, расставляющая все точки над «и», уже целиком принадлежит жанру хоррор и считается одной из самых страшных в истории кино. После этого фильма Альфред Хичкок начал воспринимать Клузо как своего главного конкурента, а заодно приобрел права на другой роман Буало и Нарсежака «Из страны мертвых», по сюжету во многом напоминающий «Дьяволиц» (который и перенес на экран в 1958 году под названием «Головокружение»).

В 1957 году Риккардо Фреда снял первый итальянский готический фильм «Вампиры». Считавший реализм низшей формой кинематографа, однажды обозвавший Роберто Росселлини «могильщиком итальянского кино», Фреда был истинным апостолом жанрового кинопроизводства и потрудился за свою долгую карьеру чуть ли не во всех жанрах, от фильмов «плаща и шпаги» до комедии и детектива. «Вампиры» были историей о парижском журналисте, расследующем серию похищений и убийств молодых девушек; эта картина заложила основу сразу двух будущих жанров: итальянского готического фильма и триллера-giallo. В качестве оператора и мастера спецэффектов на «Вампирах» работал будущий «синьор Хоррор» европейского кино Марио Бава. Его заслугой является не только изысканное визуальное решение картины, но также и вошедшая в легенды сцена, где прекрасная герцогиня Жизель (в исполнении жены режиссера Джанны Марии Канале), поддерживающая свою молодость благодаря крови похищенных девушек, прямо на глазах зрителя превращается в жуткую старую ведьму. В этом кадре нет ни монтажа, ни комбинированной съемки — никаких видимых технических ухищрений вообще. Эпизод целиком был сделан за счет света и грима. На лицо актрисы накладывался грим красного цвета, при освещении в начале сцены использовались красные же цветофильтры, благодаря чему грим оказывался незаметен. Затем цвет освещения постепенно менялся на синий (что при черно-белой съемке не было видно на экране), и грим проявлялся как черный, резко очерчивая провалы и впадины на лице, которое сразу становилось пугающим и отвратительным. Этот достойный выдающегося фокусника трюк был изобретен еще в эпоху немого кино и впервые использован американским режиссером Фредом Нибло в историческом эпосе «Бен Гур» (1925), но после изобретения звука забыт, как и многие другие кинематографические приемы. Бава фактически вернул его в кино и использовал еще не раз — в частности в своем дебютном фильме «Маска демона».