Однако эстетически эти жанры имеют мало общего. Слэшеры рисуют узнаваемый быт провинциальных городков и рассчитаны на подростков. Gialli ориентированы на взрослую аудиторию, а их действие, подобно мистическим итальянским фильмам, разворачивается в метафизических «ландшафтах души», которые лишь условно именуются «современной Европой». Италия (или любая другая страна, где разворачивается действие) здесь не более реальна, чем средневековая Германия в готическом фильме Антонио Маргерити «Длинные волосы смерти» или совсем уже загадочная Молдавия в «Маске демона» Марио Бавы. Гулкие пустые улицы, декор, часто представляющий причудливую смесь барокко и поп-арта, неестественное освещение — все это имеет весьма слабую связь с пестрым и шумным итальянским бытом 60-70-х годов.

По структуре повествования giallo неожиданно может напомнить голливудский мюзикл 30-х годов. В мюзиклах проходные сцены, служащие для развития весьма условного сюжета, чередовались с длинными и эффектными музыкальными номерами (так называемыми шоустопперами), которые часто не имели вообще никакой связи с действием фильма. Похожий принцип наблюдается в giallo, где нарратив служит лишь основанием для демонстрации своего рода шоустопперов — сцен саспенса и убийств, составляющих основу зрелища и часто поставленных как маленькие фильмы в фильме, со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Убийства-шоустопперы являются жанрообразующими элементами giallo, в то время как формальная детективная интрига сплошь и рядом оказывается надуманной и неправдоподобной. Достаточно сказать, что в фильме Серджо Пасторе «Семь платков из желтого шелка» (1972) орудием убийства служит… кот, чьи когти смазаны ядом кураре. Именно этот принцип необязательности, а то и умышленной абсурдности детективного сюжета долгое время вызывал пренебрежение к giallo со стороны американских критиков и прокатчиков.

К примеру, американский прокатчик фильма Марио Бавы «Шесть женщин для убийцы», компания «Америкен интернешнл пикчерз» искренне воспринимала его в качестве детектива и поражалась чудовищному ляпу Бавы, уже в названии выдавшего зрителям, сколько будет совершено убийств. Разумеется, это списали на некомпетентность итальянцев по части законов детективного жанра, и название было изменено; в американском прокате фильм именовался «Кровь и черное кружево». Однако вся суть была в том, что «Шесть женщин для убийцы» принадлежали иному жанру. Детективный сюжет интересовал Баву меньше всего; он вообще умудрился «потерять» сыщика в последней трети фильма. Нарратив-расследование в этом фильме выполняет лишь функцию нитки для бус, на которую, как жемчужины, нанизываются визуальные аттракционы-убийства. Название, таким образом, оказывается вполне осмысленным: подобно тому, как известный балет Ролана Пети назывался «Тринадцать танцев», Марио Бава вынес в заглавие количество убийств, честно сообщив зрителям, за что они платят деньги: чтобы увидеть шесть шоустопперов-убийств; изобретательных, зрелищных и часто имеющих сексуальный подтекст.

В большинстве образчиков giallo бывает два слоя повествования: нарративный и изобразительный. В первом, менее важном для авторов, идет полицейское или частное расследование, во втором — главном — вершится нечто вроде причудливого садомазохистского ритуала. Иногда эти два пласта приходят в противоречие, как в фильме Тонино Валери «Мой дорогой убийца» (1971), где снятые в реалистических традициях полицейского кино эпизоды допросов и сбора улик резко контрастируют с изощренными и театральными сценами убийств. В других картинах между двумя уровнями повествования достигается определенный баланс. Но принципиально важной все равно остается только «хореография смерти». Подобная эстетизация убийств дает возможность отнести большинство кинематографических gialli (в отличие от их литературных аналогов) к категории хоррора, а не детективных историй. Британский киновед Ким Ньюман даже называет Ардженто «Винсенте Минелли от хоррора» (хотя этот титул больше подошел бы Марио Баве).

Если структурно gialli схожи с мюзиклами (или даже порнофильмами, где действует похожий принцип «фальшивого» нарратива), то показ убийств в них вызывает ассоциации с модным шоу. Женское тело в этих сценах фетишизируется, выступая объектом изощренной фантазии маньяка-режиссера-зрителя. Добавим к этому пристрастие итальянских режиссеров показывать сцены убийства с субъективной точки зрения (и почти всегда эта точка зрения принадлежит не жертве, а убийце). Навязывание зрителю самоидентификации с маньяком — еще один шокирующий прием giallo, служащий не столько для того, чтобы вызывать страх (ведь убийце, в отличие от жертвы, не угрожает никакая опасность), сколько провоцировать болезненное удовольствие.

Это бесконечно далеко от Хичкока с его «любовными убийствами». В giallo жертва фактически является моделью в сюрреалистическом акте творчества-убийства, который вершит на экране художник-маньяк. Труп — идеальный в своей завершенности объект приложения творческой фантазии убийцы, его произведение искусства, своеобразный артефакт.

Здесь уместно вспомнить представления Вальтера Беньямина о моде как «пародии на бледный труп», «истине после конца природы». Мода, по Беньямину, начинается там, где органическое фетишистски приравнивается к неорганическому. «В фетишизме секс переходит барьер между органическим и неорганическим миром. Одежда и украшения включаются». Истина очищенного артифицированно-го бытия, которая исключает всякое жизнеподобие и культивирует смерть как высшее и окончательное состояние красоты, — эта характеристика может быть применена и к итальянским фильмам ужасов, создатели которых никогда не скрывали своей завороженности миром моды. Действия двух самых известных gialli Марио Бавы «Шесть женщин для убийцы» и «Красный знак безумия» разворачиваются в модных домах, где жертвами выступают манекенщицы, а убийцами — модельеры. В экстравагантном giallo Джулиано Карнимео «Откуда эти странные капли крови на теле Дженнифер?» (1972) героини работают фотомоделями. Ардженто сам поставил модное шоу для Дома Труссарди, где манекенщиц «убивали» на подиуме и упаковывали в мешки. Даже когда действие фильма не связано сюжетно с миром моды, эта связь присутствует в визуальном ряде. Так, в «Сумерках» (1982), когда убийца фотографирует трупы своих жертв, его снимки стилизованы под работы Хельмута Ньютона.

Главная героиня giallo ясна с первых же кадров фильма. Это активно действующий персонаж, отвечающий за развитие сюжета. Она либо сама идет по следу маньяка, либо другим способом провоцирует его «творческую фантазию». Тем самым она всегда отчасти ответственна за действия убийцы, и направленная против нее агрессия воспринимается ожидаемой и закономерной (по принципу «нельзя быть на свете красивой такой»). Однако она не похожа на фаллических женщин-«термафродитов» вроде Эллен Рипли из «Чужих» и Кларис Старлинг из «Ганнибала». Ее красота носит оттенок виктимности, которая в любой момент грозит обернуться «объемностью» трупа. Манекенщица, модель, уже превращенная в артефакт и сама себя воспринимающая в этом качестве, снова оказывается идеальной героиней. Так, исполнительница главной роли в «Опере» (1987) Кристина Марсиллак в реальной жизни была манекенщицей у Армани, а ее сестра Бьянка, тоже модель, сыграла главную роль в триллере Лючио Фульчи «Дьявольский мед» (1988). Героинями gialli также побывали Мишель Мерсье, Урсула Андресс, Джейн Биркин, а звездой жанра стала фотомодель Эдвига Фенек, которая представляла собой тип знойной красавицы-южанки и прославилась в целой серии gialli продюсера Лучано Мартино (часто снятых его братом, режиссером Серджо Мартино), начавшейся в 1970 году фильмом «Странный порок сеньоры Уорд». Фенек не боялась предстать на экране полностью обнаженной и участвовать в откровенных сексуальных сценах. Картины с ее участием — это первые эротические триллеры, часто более изощренные и двусмысленные, чем «Основной инстинкт».

Дарио Ардженто сделал итальянский хоррор еще более порочным, трансформировав героиню в хрупкую девушку-подростка. Похожая на Белоснежку Джессика Харпер, фарфоровая куколка Дженнифер Конелли, Кристина Марсиллак с глазами, как у Бэмби, — все арджентовские актрисы выглядят олицетворением чистоты и невинности, но фильмы Ардженто благодаря этому неожиданно обнаруживают родство с романами де Сада, где целомудренная добродетель отдается на поругание торжествующему пороку.