Ардженто также является одним из немногих мастеров giallo, кто серьезно относится к детективной интриге в своих фильмах (что все равно не отменяет доминирование в них визуальных аспектов). В одном из интервью он так обозначил свою формулу развития детективного сюжета: «от рационального к гиперрациональному и через иррациональное к полному безумию». На практике эта формула воплощается следующим образом: герой (как правило, иностранец или женщина), существующий еще в некоем реалистическом пространстве, становится свидетелем события, смысл которого ускользает от него (и от зрителя). Пытаясь понять, объяснить увиденное, герой предпринимает некие шаги и незаметно переступает грань между «рацио» и «хаосом». (Здесь уместно вспомнить представление Фрейда о жутком как о чем-то, «что должно было оставаться тайным, скрытым, но выдало себя».) Увиденное героем не должно было оказаться увиденным, неназываемое не хочет, чтобы его назвали, и чем ближе герой подходит к разгадке тайны, тем страшнее ощущается неотвратимость наказания за это.

Если герои Бавы находятся на нейтральной полосе между иллюзией и реальностью, то у Ардженто эта граница стирается вовсе. С момента своего невольного расследования герой оказывается в сюрреалистическом мире, населенном фантомами и монстрами подсознания. Все страхи ночи ополчаются против него, персонифицируясь в грозной и неуязвимой фигуре Человека без лица.

Как следствие этого, в арджентовских gialli ничто не происходит рационально и ни одно событие не постигается здравым смыслом. Даже улики, нечаянные и страшные следы, которые оставляет призрачный Человек без лица в материальном мире, не имеют ничего общего с логикой — они связаны между собой ассоциативно и, по сути, так же безумны и абсурдны, как и окружающее героя пространство. В этом пространстве нет никакой опоры, даже органы чувств постоянно лгут героям. Апофеоз — фильм «Кроваво-красный» (1975), где герой считает, что видел в квартире убитой женщины сюрреалистическую картину, тогда как на самом деле он видел отраженное в зеркале лицо убийцы. Спасения нет, даже если сорвать маску с Человека без лица. Разгадка тайны часто оказывается еще более шокирующей, чем само преступление, и, вместо того чтобы восстановить порядок вещей, лишь подталкивает к пропасти рассудок героя. Так, в финале «Кроваво-красного», в жестокой схватке уничтожив убийцу, герой оказывается в невероятно долго опускающемся вниз — в бездну — лифте. Наконец лифт останавливается, и кадр его узорной решетки резко сменяется крупным планом лица героя, отраженного в луже застывшей крови (как ранее лицо убийцы отражалось в зеркале). Эта сцена стала хрестоматийной и неоднократно цитировалась (вспомним хотя бы опускающийся лифт в финале «Сердца Ангела» или луну, отражающуюся в кровавой луже, в прологе «Луны в сточной канаве»).

Несмотря на то, что, снимая свои лучшие фильмы, Ардженто вдохновлялся текстами Томаса Де Куинси (названия «Кроваво-красный» и «Суспирия» являются прямыми цитатами, соответственно, из эссе «Убийство как вид изящных искусств» и «Откровение из бездны»), его ближайший литературный аналог — безусловно, Говард Лавкрафт. И для того и для другого иррациональный ужас кроется в запретном знании, которое становится причиной безумия и гибели их героев. Для Лавкрафта это знание заключено в глубинах древнеегипетских храмов и остатках доисторических культов, у Ардженто же демоны таятся в самой мифологии культуры — в старинных манускриптах, барочной и модернистской архитектуре, скульптуре, живописи. «Инферно» (1980) — самый космический и самый авторский фильм Ардженто — фактически исчерпывающее высказывание на эту тему. В этой картине почти отсутствует сюжет; она представляет собой набор слабо связанных между собой эпизодов, в которых все, кто прочитал книгу мифического алхимика Варелли, погибают страшно и неестественно. Здесь тоже есть Человек без лица, но он более не является существом из нашего мира: в его оболочке скрывается Mater Tenebrarum — одна из трех матерей зла. Таким образом, идея giallo, придя к чисто мистической разгадке детективного сюжета, добралась до своего логического завершения, еще раз подтвердив свою принадлежность к области хоррора.

Несколько лет назад мы с коллегой Анжеликой Артюх получили возможность расспросить самого Дарио Ардженто о том, что есть фильм ужасов по-итальянски. Вот фрагмент этого интервью:

— Как бы вы определили специфику жанра giallo?

— Это очень итальянский жанр. Он включает в себя элементы многих жанров: что-то от mystery, что-то от триллера, что-то от полицейского фильма. Обязательно — секс и связанные с ним проблемы. Плюс юмор. Это постмодернистский жанр.

— Известно, что вы не любите снимать фильмы по литературным произведениям. Вы отказали Стивену Кингу, предлагавшему вам экранизировать «Участь Салема», и Дино Де Лаурентису, который просил вас сделать фильм по Агате Кристи. Почему вы потом изменили свое мнение и сняли «Призрак оперы» (1998) по роману Гастона Леру?

— Я действительно не люблю снимать фильмы по литературным произведениям, я люблю сам писать сценарии. Но «Призрак оперы» — особый случай. «Призрак оперы» с Лоном Чейни был первым фильмом ужасов, который я увидел, еще когда был маленьким мальчиком. Над этой историей я размышлял много лет. И первый вариант сценария «Призрака оперы» я написал уже давно, сразу после «Суспирии». Даже хотел, чтобы действие его происходило в России. Но потом решил пойти за Гастоном Леру и оставить действие в Париже. Короче говоря, для меня «Призрак оперы» — это не фильм по литературному произведению, это практически мой сюжет. Я столько лет над этим думал, что это стало частью меня.

— В одном из интервью вы сказали: «Я люблю всех своих убийц!» За что вы их любите?

— Мои убийцы не слишком ужасны. Это не Фредди Крюгер и не какие-то там жуткие монстры, как в американском кино. Это живые люди, в которых есть часть меня. Я их понимаю. Я понимаю людей, у которых мораль отлична от нашей. Только в этом дело.

— Во всех сценах, где появляются руки убийцы, это всегда ваши собственные руки. Чем руководствуетесь вы и ваши руки при выборе холодного оружия? Может быть, вы коллекционер?

— Вовсе нет. Все зависит от идеи фильма. Иногда я придумываю оружие, которого не существует в природе, и заставляю сделать это оружие на заказ.

— Практически все ваши фильмы имели проблемы с цензурой. Стали ли вы с возрастом более покладистым в отношениях с цензорами?

— Нет, более покладистым я не стал и моя ненависть к цензуре не исчезла. Я даже придумал сюжет на эту тему. Это история о молодой паре. Она — на последнем месяце беременности. Однажды вечером по телевизору показывают мой фильм «Опера». Они очень любят его, садятся перед телевизором, начинают смотреть. И неожиданно она замечает, что цензура вырезала некоторые сцены. И это ее так расстраивает, что у нее происходит выкидыш. Тогда муж решает отомстить. Он находит всех людей из цензурного комитета, которые порезали фильм, и убивает их.

— На многих фильмах вы работали с мастером по спецэффектам Серджио Стивалетти. А в iggy году он сам дебютировал в режиссуре фильмом ужасов «Восковая маска», продюсером и соавтором сценария которого стали вы. Это вы подтолкнули его к смене профессии?

— Я не очень богат, но какие-то деньги зарабатываю. И пытаюсь их вкладывать, чтобы другие люди тоже могли снимать кино. Я продюсировал фильмы некоторых моих ассистентов: «Демонов» Ламберто Бавы, например. Затем я продюсировал два фильма ужасов Микеле Соави — «Церковь» и «Секта». Он сейчас стал известным режиссером. Потом и Стивалетти сказал, что чувствует готовность снять кино. Мы вместе написали сценарий, и он снял хорошую картину. Я надеюсь, что буду его продюсером и впредь. По-моему, его талант очевиден.

— Микеле Соави куда-то исчез после фильма «Делламорте Делла-море». Он снял что-нибудь еще с тех пор?