Литературные занятия в сфере интересов Владимира Одоевского играли особенную роль: именно здесь его заветные мысли обретали плоть, сливались с героями, становились живыми и зримыми. Поэтому так стремительно его становление как писателя. Напряженные поиски собственной манеры в прозе очень быстро приводят Одоевского от юношеского увлечения дидактикой и аллегорией к подлинно художественному повествованию, к творческой зрелости и своеобычности, сразу отмеченной Пушкиным. В начале 30-х годов писатель находит свою дорогу в литературе, и, как показал его «Последний квартет Бетховена» (1830), это была дорога к главной книге — к «Русским ночам» (1844).

Но как всегда у Одоевского, его мысль в литературе, помня о центральной дороге, разветвляется, проникает в разные сферы, осваивает неожиданные, новые для того времени темы. Собирающиеся вокруг этих тем мысли рождают группы произведений, и потому Одоевского по праву считают мастером цикла повестей, где каждое произведение оттеняет и объясняет другие вещи и, в свою очередь, обретает новый смысл. Первым таким циклом были «Пестрые сказки» (1833).

Эта книга Одоевского неоднородна, ибо вместе со сказочными аллегориями в нее включены два произведения, которые никак не могут быть причислены к сказкам. Это «Сказка о том, по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу Отношенью не удалося в светлое воскресенье поздравить своих начальников с праздником» и «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем». Вопреки названиям это не сказки, не аллегории, а повести, в которых реальнейший русский быт выявлен и осужден с помощью шутливой, комической фантастики. Одоевский здесь обратился к изображению чиновничьей жизни и показал весь ее канцелярский идиотизм, механичность и пустоту, саркастически именуемые им «безмятежным счастием».

В повести о коллежском советнике происходит бунт вещей. Карты, составлявшие существеннейшую часть домашнего быта чиновников и заполнявшие их жизнь, вдруг ожили и втянули игроков в безумный картеж, в непрерывную, изматывающую игру. Чиновники попытались было задуть свечи, но «карты выскочили у них из рук: дамы столкнули игроков со стульев, сели на их место, схватили их, перетасовали, — и составилась целая масть Иванов Богдановичей, целая масть начальников отделения, целая масть столоначальников, и началась игра, игра адская». Карты не только заняли место людей, но и стали им подражать, переняли чиновничью психологию и иерархию госдепартаментов и министерств: «Короли уселись на креслах, тузы на диванах, валеты снимали со свечей, десятки, словно толстые откупщики, гордо расхаживали по комнате, двойки и тройки почтительно прижимались к стенкам». Все перевернулось, встало с ног на голову. И тем не менее ничто не изменилось. Невероятное, фантастическое не в состоянии преобразить неподлинную жизнь, превращенную в картеж. И потому безразлично, сами ли чиновники играют в карты или карты играют чиновниками. В обоих случаях чиновничья жизнь чудовищно нелепа, уродлива и тяготеет к абсурду.

Столь же нелепа, лишена духовности и здравого смысла жизнь приказного Севастьяныча, которого посетил вдруг дух человека, имевший «несчастную слабость» выходить на время из собственного тела. На просьбу призрака вернуть ему случайно утерянное тело опытный чиновник невозмутимо отвечает привычным «та-ак-с». Куда большее впечатление производит на него предложенная привидением взятка. Дух оказался платежеспособным и посулил приказному пятьдесят рублей. Характерно, что очевидная нелепость и фантасмагоричиость происходящего Севастьяныча нисколько не смущают, ему важна правильность, канцелярского оформления этой нелепицы. На традиционный вопрос об имени и фамилии дух произносит нечто несообразное: «Меня зовут Цвеерлей-Джоя-Луи». Приказный так же спокойно спрашивает: «Чин ваш, сударь?» И в ответ слышит еще одну нелепость: «Иностранец». Тем не менее все невероятные ответы духа Севастьяныч аккуратно записал на своем особом чиновничьем языке: «В Реженскай земский суд от иностранного недоросля из дворян Савелия Жалуева, объяснение». Бытие Севастьяныча настолько бездуховно, автоматично, что любая несообразность находит здесь свое место, не вступая с этой жизнью в противоречие.

Очевидно, что это сатира, и сатира социальная. Давно замечено и то, что эти повести Владимира Одоевского как бы предваряют в нашей прозе «Петербургские повести» Гоголя, и в особенности «Нос», указывая на сложную взаимосвязь между творчеством обоих писателей. Замечательный русский критик Аполлон Григорьев писал: «Еще до Гоголя глубокомысленный и уединенно замкнутый Одоевский поражался явлениями миражной жизни — и иногда, как в „Насмешке мертвеца“, — относился к ним с истинным поэтическим пафосом»[19]. И сам Одоевский с полным правом причислял себя к линии русской сатиры, идущей от Кантемира к Гоголю, и говорил, что сатира — это «выражение нашего суда над самими собою, часто грустное, исполненное негодования, большею частию ироническое»[20]. Суда сатирика не избежало и высшее общество, чьи бездуховность, жестокость и эгоизм бичуются Одоевским в «Бале», «Бригадире», «Насмешке мертвеца», «Княжне Мими».

Особое место занимают в творчестве Одоевского так называемые «таинственные» повести — «Сильфида», «Саламандра», «Косморама», «Орлахская крестьянка». Именно эти произведения способствовали тому, что дореволюционные исследователи и современные зарубежные толкователи творчества Одоевского создали ему довольно устойчивую репутацию мистика и идеалиста. Причудливый фантастизм «таинственных» повестей и всем известный интерес их автора к алхимии и сочинениям средневековых мистиков иногда заставляли забыть о весьма трезвом, реалистическом мышлении Владимира Одоевского, о его всегдашней приверженности К науке, к точному знанию о мире.

Между тем именно в фантастических повестях, создававшихся параллельно с «Русскими ночами», отчетливо виден чисто научный интерес Одоевского к тайнам человеческой психики. Его духовидцы и призраки, вообще характерные для романтической литературы, в немалой мере обязаны своим появлением обширным познаниям писателя в медицине и психологии, его постоянному интересу к так называемому «животному магнетизму», к гипнотизму Я особого рода одержимости. «Я хочу объяснить все эти страшные явления, подвести их под общие законы природы, содействовать истреблению суеверных страхов», — писал Одоевский[21]. И потому в его «таинственных» повестях фантастика всегда объяснена, мотивирована, ее реальность постоянно ставится под сомнение. Эта особенность романтической прозы Владимира Одоевского порождена его научным мышлением.

Разумеется, «таинственные» повести Владимира Одоевского не сводимы к научным изысканиям. Это шедевры романтической прозы, теснейшим образом связанные с общим движением русской литературы пушкинской поры. Герой «Сильфиды» Михаил Платонович, этот столичный денди, уставший от светских забав и удалившийся в дядюшкину деревеньку, явственно напоминает Онегина. Модный сплин, насмешки над провинциалами — все это могло появиться лишь после пушкинского романа. Но в отличие от Пушкина, Одоевский сделал главной движущей силой своей повести жажду познания. Его герой говорит: «Любознательность, или, просто сказать, любопытство есть основная моя стихия, которая мешается во все мои дела, их перемешивает и мне жить мешает; мне от нее ввек не отделаться; все что-то манит, все что-то ждет вдали, душа рвется, страждет…» Одоевский потому и дает в начале повести столь подробную и вполне реалистическую картину провинциальной жизни, чтобы отчетливее показать чисто романтический конфликт героя-искателя с косной, не одухотворенной высоким пафосом и подлинными знаниями средой.

Сильфида, это таинственное существо, явившееся герою повести, несет в себе новое всеобъемлющее знание о мире. Она предлагает Михаилу Платоновичу подлинный мир сущностей, понимание самодвижения жизни, основных законов мира, учит его видеть всеобщую связь явлений. И познавший эту высшую мудрость герой говорит в конце повести: «Ваши стихи тоже ящик; вы разобрали поэзию по частям: вот тебе проза, вот тебе стихи, вот тебе музыка, вот живопись — куда угодно? А может быть, я художник такого искусства, которое еще не существует, которое не есть ни поэзия, ни музыка, ни живопись, — искусство, которое я должен был открыть и которое, может быть, теперь замрет на тысячу веков: найди мне его!» Здесь утверждаются романтические идеалы всеобъемлющей науки и целостного искусства.