В конце 1923 года начались съемки ее «Бена Гура». В них участвовали такие звезды, как Джордж Уолш, Кэрмел Майерс и Фрэнсис Башмен, а режиссером назначили ветерана Чарлза Брэбина (мужа Теды Бары,- уже всеми забытой «роковой» женщины и кинозвезды 1914 года).

Актеры, постановщик и сценарист отправились в сопровождении съемочной группы в Рим, поскольку даже спустя десять лет, прошедших со времени выхода «Кабирии», широкий размах съемок «по-итальянски» по-прежнему завораживал Голливуд. В Вечном городе можно было легко найти исторические места, а также толпу статистов, которой платили вчетверо или впятеро меньше, чем в Голливуде. Воспользовались и близостью Северной Африки и отсняли там несколько сцен прибытия волхвов.

Гвоздем «Бена Гура» должны были стать гонки колесниц и морская битва. Для последней Чарлз Брэбин

* См.: Садуль Ж- Всеобщая история кино, т. 1, с. 467; т. 2, с. 74.

потребовал постройки 70 пятидесятиметровых галер. Но он получил за 200 тысяч долларов всего тридцать судов, которые так плохо держались на воде, что итальянские морские власти запретили выпускать их из порта.

Между тем произошло слияние «Метро» с другими фирмами и появилось новое общество — «Метро — Голдуин—Майер». Майер, Ирвинг Тальберг и Гарри Рэпф организовали просмотр отснятой пленки и решили заменить Брэбина, Джорджа Уолша и Джун Мэтсис, начав фильм заново с другой кинозвездой— двадцатичетырехлетним мексиканцем Районом Новарро, в котором видели нового Валентино. Джун Мэтсис заменили Кэри Уилсоном и Бесс Мередит, личной сценаристкой Новарро, а Чарлза Брэбина — Фрэдом Нибло, который только что закончил фильм «Кровь и песок» с Рудольфо Валентино; продюсером стал Ирвинг Тальберг. По этому поводу Валентин Мандельштамм писал в «Синэ-магазин» (22 октября 1926 года, с. 192—195): «Опытный бизнесмен Луис Майер всегда накладывал свой отпечаток на продукцию фирмы. Как любой выдающийся организатор, он умеет подбирать кадры. С недавнего времени директором производства у него работает молодой человек Ирвинг Тальберг, который принимает активное участие в реорганизации фирмы и в котором многие видят будущего «Наполеона кино». Ирвинг Тальберг сделал в Голливуде «бешеную» карьеру. Начав в «Юнивэрсл» простым редактором, он вскоре стал главным секретарем «дядюшки Леммле». <С—> Можно сказать, что именно он привел «МГМ» к успехам.

Он умел «давать шанс» новым постановщикам и актерам. Тальберг применил неизвестные методы производства, а также громкую рекламу с множеством гениальных находок. Почувствовав растущий вкус «публики к историям с «необычной атмосферой», он решил следовать этой тенденции и даже предугадал ее. <...>

Конечно, все это не обходилось без ломки, недоразумений и невероятного роста общих расходов. Иногда на «МГМ» работает до 70 писателей и сценаристов (кое-кто из них получал громадные гонорары...), которые сочиняют истории и создают рабочие сценарии, хотя в дело идет не более двадцати. А сколько оконченных и смонтированных фильмов так никогда и не выйдут на экран и останутся на полках...»

Такая судьба ждала законченные части «Бена Гура» Чарлза Брэбина и Джун Мэтсис. Следуя указаниям

Тальберга, Фрэд Нибло построил новые суда. На трех крупнейших галерах, стоивших 50 тысяч долларов, расселось 500 гребцов, а на тринадцать поменьше усадили 2 тысячи статистов. Для съемки морской битвы в окрестностях Ливорно потратили 46 тысяч метров негативной пленки.

Затем итальянские художники по декорациям возвели в окрестностях Рима арену для гонок колесниц, и это гигантское сооружение из дерева и гипса обошлось в 250 тысяч долларов. Прибывший в Европу Луис Майер присутствовал на съемках морской битвы, во время которой одна из галер загорелась. Он остался недоволен тем, что отснял Фрэд Нибло, и едва не выгнал его. Руководители «МГМ» решили не использовать дорогостоящую итальянскую декорацию и закончить съемку «Бена Гура» в Голливуде, в студии, которую фирма купила у наследников Томаса Инса в Калвер-сити. Тальберг получал возможность лично контролировать съемки.

Была построена новая арена, еще больших размеров, чем первая. В ней разместили 5 тысяч статистов и 10 тысяч подвижных манекенов. Среди этой «публики» заняли места операторы со своими 42 камерами для съемки гонок колесниц. Часть камер спрятали в манекенах, статуях, архитектурных деталях и зарыли в песок арены. Применили и редкие тогда телеобъективы. Аппаратуре «повезло» заснять несчастный случай — одна колесница опрокинулась, и в нее врезалось пять других колесниц. О погибших не сообщалось. Гонку колесниц снимал не Фрэд Нибло (чье имя стояло в титрах), а Б. Ривз Изон, постановщик дешевых вестернов, который позже специализировался на руководстве «дублирующей группой» и снимал массовые сцены таких супербоевиков, как первые варианты «Гонки на Запад» и «Атака легкой бригады». На нескольких колесницах установили электрические камеры для съемки некоторых сцен гонок, одновременно снимавшихся и с автомобилей. Эти сенсационные съемки продолжались несколько недель, а потратили на них 66 тысяч метров пленки. Весь эпизод обошелся в 500 тысяч долларов, не считая стоимости римских декораций. Еще одну сцену — сцену рождества Христова — снял методом «текниколор» Кристи Кабанн, бывший сотрудник Гриффита и режиссер некоторых первых фильмов Дугласа Фэрбэнкса.

«Бен Гур» продюсера Тальберга стоил 3,5 миллиона Долларов. К. ним следует добавить 1,5 миллиона на рекламу и «прочие расходы». Итого — 5 миллионов долла^ ров. На внутреннем рынке «Бен Гур» принес всего 4 миллиона, тогда как фильм «Четыре всадника Апокалипсиса», стоивший почти в десять раз меньше, 640 тысяч долларов, собрал 4,5 миллиона.

Никто никогда не попрекнул Ирвинга Тальберга расходами, «громадными материальными и техническими средствами ради создания глупой и назидательной истории» (Муссинак). Зарплата Тальберга, составлявшая два с половиной года назад всего 32 500 долларов в год, выросла в 1925 году до 400 тысяч долларов, а кроме того, он получал 4 тысячи долларов в неделю премиальных и 4 процента от доходов «МГМ». Таким образом, Тальберг зарабатывал почти столько же, сколько и его хозяин Луис Б. Майер. «Бен Гур», «самый дорогой фильм в мире», с успехом послужил рекламе «МГМ» и позволил ей навязать независимым прокатчикам в Соединенных Штатах и за границей множество дешевых фильмов категории Б. Потерянный на этой картине миллион с лихвой перекрыли доходы от двух других фильмов «МГМ» — «Веселая вдова» Штрогейма (1925) и «Большой парад» Видора (1925), каждый из которых стоил в десять раз меньше.

Эта политика завоевания престижа преследовала также цель вытеснить с первого места «Парамаунт», у которой «МГМ» переманивала кинозвезд, а заодно и режиссеров. «Борьба этих двух фирм представляет удивительно интересный спектакль как для профессионалов, так и для любителей»,— писал Валентин Мандельштамм, перечислив козыри одного из соперников: «У «МГМ» в настоящее время заключены контакты с 48 знаменитыми актерами. В их числе — Лилиан Гиш, Мэй Меррей.Джон Гилберт, Лон Чани, Норма Ширер, Мэрион Дэвис, Грета Гарбо, Мэй Баш, Полин Старк, Клер Виндзор, Рене Адоре, Оуэн Мур, Кэрмел Майерс, Рой д'Арси и «бэби-стар» с большим будущим—Джоан Кроуфорд и Салли О'Нейл.

Основные режиссеры фирмы —Фрэд Нибло, Тод Браунинг, Виктор Шёстрём и Беньямин Кристенсен (оба скандинавы), Кинг Видор, Рэкс Ингрэм, Буховецкий (русский) и другие также пользовались всемирным признанием».

Невероятно высокие гонорары кинозвезд привлекли в Голливуд десятки тысяч молодых людей, юношей и девушек, которые мечтали стать новыми Дугласами Фэрбэнксами или Мэри Пикфорд. Можно было считать, что им повезло, если их изредка нанимали статистами. Менье-Сюркуф отмечал в книге «Голливуд в замедленном темпе», что в 1927—1928 годах «каждый вечер по бульварам Голливуда прогуливается толпа меланхоличных людей... Одни ищут приключений, другие откровенно скучают, не зная, куда отправиться, и десятки раз проходят от Вайн-стрит до «Чайниз тиэтер» и обратно. И отовсюду слышны одни и те же восклицания: «Боже, ну и провинция! Что делать вечером? Ну и скучища!»