Вечный мираж и иллюзорная атмосфера киномира держат многих кандидатов в кинозвезды в жестких тисках по пять-шесть лет, и они ведут здесь тяжелую, монотонную жизнь» *.

В этом калифорнийском раю жили десятки тысяч жаждущих богатства и единицы избранных. В 1924 году, если судить по цифрам, приведенным Робером Флоре в «Синэ-магазин» (18 апреля 1924 года), только девять звезд получали более 5 тысяч долларов в неделю: Норма Толмэдж (10 тысяч), Дороти Долтон (7 тысяч), Том Микс (6 тысяч), Глория Свенсон (5500), Лилиан Гиш, Констанс Толмэдж, Полин Фредерик и Ларри Семон (по 5 тысяч). Затем идет двадцатка звезд с еженедельным окладом 2—3 тысячи долларов, среди которых — Джеймс Керквуд (3 тысячи), Уоллес Бири, Присцила Дин, Ричард Бартелмес, Бетти Блайт, Барбара Ла Марр (2500), Флоренс Видор, Энн К. Нилссон, Вайола Дэна, Мари Прево, Уильям Рассел (2 тысячи). И среди них женщин было в три-четыре раза больше, чем мужчин. Робер Флоре добавлял:

«Эти звезды заняты не весь год. А потому нельзя умножать на 52 их недельный гонорар, чтобы получить сумму их годового заработка...

<С—> Трудно вычислить средние доходы таких крупных независимых актеров, как Дуглас Фэрбэнкс, Мэри Пикфорд, Чарлз Чаплин. Они сами делают свои фильмы и получают громадные проценты от доходов, которые приносит их продукция. Доходы Дугласа Фэрбэнкса исчисляются миллионами долларов, но он их тратит на создание новых фильмов. <\..>

Но в Голливуде мало кто зарабатывает такие деньги. В студиях работает около 30 тысяч служащих, и 25 тысяч из них имеют не более 100 долларов в неделю».

И если правда, что те служащие американского кино,

* Meunier-Surcouf С. Hollywood au ralenti. Paris, 1929.

которых не использовали все 52 недели в году, вели до-вольно скромную жизнь, то некоторые звезды, режиссеры и режиссеры-продюсеры зарабатывали в несколько лет целые состояния. «Фотоплей» перечислял в 1923 году наиболее крупные из них:

«Сесиль Б. де Милль имеет кроме собственной компании по производству фильмов шхуну, ранчо с 240 акрами земли и на 500 тысяч долларов акций в обществе, которое контролирует четырнадцать нефтяных скважин.

Д.-У. Гриффит вкладывает в новые фильмы доходы от предыдущих картин. Студия, где он их снимает, ему не принадлежит. Ему принадлежат четырнадцатиакровая лимонная плантация, где не выросло ни одного лимона, одна потертая велюровая шляпа, три костюма и одни часы.

Самая богатая из кинозвезд — Мэри Пикфорд. У нее »на полтора миллиона государственных ценных бумаг. Сбережения Дугласа Фэрбэнкса скромнее, поскольку он вкладывает деньги в новые фильмы.

Чарлз Чаплин проявляет сдержанность, говоря о своем состоянии. Его собственная студия и вилла Беверли-Хиллз вместе с парком оцениваются в 150 тысяч долларов.

Норма Толмэдж имеет более миллиона долларов и акций в различных предприятиях; у Аниты Стюарт — дом стоимостью 125 тысяч долларов и 4 тысячи акров нефтеносных земель; у Мэри Майлс Минтер на 500 тысяч долларов ценных бумаг, отель, который обошелся ей в 250 тысяч долларов, и прачечная в Лос-Анджелесе. А Лилиан Гиш получает всего лишь 15 тысяч долларов дохода и владеет ресторанчиком в Сан-Педро...» *.

Через несколько недель после появления этой статьи Мэри Майлс Минтер, замешанной в деле Уильяма Десмонда Тэйлора, пришлось распрощаться со своей карьерой кинозвезды. Сохранила ли она хоть какие-то деньги? Неизвестно. А Гриффит умер небогатым человеком.

Ведя борьбу за монопольное владение звездами и талантливыми режиссерами, крупные фирмы Голливуда свели до минимума опасность созданной ими же «системы кинозвезд», возведя самых знаменитых и богатых из них в ранг продюсеров своих собственных фильмов. Их контракты (теоретически) обеспечивали им участие в

* Мы цитируем здесь резюме статьи Лионеля Ландри («Cinea», 1923, 9 mars).

доходах. Но если картина оказывалась убыточной, режиссер или звезда тотчас оказывались не у дел. И некоторые из них быстро покатились вниз после нескольких лет материального успеха. Их бывшие хозяева не скрывали своего удовлетворения, видя их падение. Так, Адольф Цукор с явным презрением упоминал в своих мемуарах об одном из крупнейших актеров «Парамаунт» начала 20-х годов:

«Чарлз Рэй может служить хорошим примером актера, переоценившего собственный талант,— он жил как восточный князь... Его громадная вилла славилась бирюзовой ванной невероятных размеров, обеденным столом стоимостью 15 тысяч долларов и слугами в ливреях. В газетах писали, что его жена никогда не надевала своих платьев во второй раз.

<—!> Судьбе было угодно, чтобы именно мне выпала честь открыть ему глаза на истинные стороны жизни кино».

Чарлз Рэй отказался подписать с Цукором контракт на 250 тысяч долларов в год, и последний почувствовал, что этот актер «так сильно переоценил себя, что потерял какое бы то ни было представление о реальности. Я видел, что его вскоре ждут крупные неприятности, и, честное слово, не хотел оказаться рядом, когда они начнутся.

<»■!> Он начал финансировать свои собственные фильмы. Но покатился вниз по наклонной плоскости и вскоре уже играл только мелкие роли» *.

Возможно, «Парамаунт» не только бросила Чарлза Рэя на произвол судьбы, но и занесла в черный список для прокатчиков. В 1923 году Флоре писал в цитировавшейся выше статье:

«Чарлз Рэй, который производит фильмы на собственные деньги, находится в тяжелом положении, поскольку вложил весь капитал в три или четыре последние картины, не имевшие особого успеха».

С 1923 года Рэю перестают предлагать первые роли. Он потерял все состояние, и ему пришлось перейти в статисты. И даже статистом его приглашали редко. Когда Флоре стал режиссером, он старался снимать его в своих фильмах. Неудачник умер в 1943 году, после двадцати лет полного забвения и на грани нищеты.

Столь же печальной была судьба комика Ола СентДжона, бывшего партнера Бастера Китона и Фатти, ко-

* Zukor A., Kramer D. Op. cit, р 214—216.

торому он не уступал в таланте. Робер Флоре, работав-ший у него пресс-секретарем, сообщил, не указывая его имени, как Сент-Джон растерял состояние и славу из-за того, что решил стать своим собственным продюсером:

«После десяти лет усилий комик добился признания. Он решил основать собственную студию, доверил крупной фирме распространение фильмов, вложил все свои капиталы в дело и приступил к работе... Его фильмы продавались по хорошей цене... Но начался кризис... Актер не получил денег, на которые рассчитывал, и прекратил производство.

Прошел месяц. На строительство студии пошли его личные деньги. У него ничего не осталось. Несколько капиталистов, предупрежденные его бывшим финансистом, отказали ему в помощи.

Кризис продолжался. Комик продал студию, чтобы не терять положения в обществе. Голливуд тут же сделал заключение, что он конченый человек, и каждый пролил скупую слезу о его слишком короткой карьере. Прошло полгода. Деловой мир начал потихоньку оживать. Но комик истратил все деньги, вырученные от продажи студии.

Директор крупной компании вызвал комика к себе. Тот сейчас же явился в надежде получить работу. Ему сказали:

— Я знаю, что на рынке вы — конченый актер. Однако вы меня интересуете. У меня уже работает шесть комических групп, но буду рад взять вас к себе. Вы согласны?

— Сколько я буду получать в неделю?

— Триста долларов.

— Когда у меня была собственная компания, я имел 5 тысяч долларов еженедельного дохода.

— Возвращайтесь в свою компанию.

— Ее больше не существует...

— Знаю... Согласны на пятьсот долларов?

Комик размышляет, торгуется, отказывается и уходит. Директор потирает руки. Он уверен в своем успехе. Через месяц комик возвращается. Он принимает условияи просит пятилетний контракт. Он знает, что, сделав за это время дюжину фильмов, сможет заново создать компанию.

— Хорошо, подписываем 'контракт на пять лет с гонораром пятьсот долларов в неделю.

Директор хорошо разбирается в делах. Если через