Хотя сингл ‘Footsee’ и был сдобрен достойной песней ‘Seven Days Is Too Long’ от соул-плакальщика Чака Вуда (Chuck Wood), истинным северным соулом она и не пахла. Тем не менее, в феврале 1975 года она прозвучала в тепрограмме Top of the Pops, на которую пригласили молодых танцоров из «Казино». Молодежь страны, наверное, восхитилась странным квазибалетным танцем, который они исполняли: отчасти джаз, отчасти фристайл с элементами еще не родившегося брейк-данса. Как сказал Расс Уинстэнли, на их фоне Pan’s People выглядели старомодными чечеточниками.

Затем настал черед Wigan’s Ovation. Этот белый поп-проект, ранее называвшийся Sparkle, был несколько не лучше ‘Footsee’, но его кавер-версия песни ‘Skiing In The Snow’ группы Invitations (оригинал встречается чрезвычайно редко) через два месяца пробилась в первую двадцатку.

Знатоки и настоящие фанаты плевались от отвращения. «Все эти жуткие поп-новинки выдавались за северный соул, — возмущается Левин. — Тысячи зрителей увидели этих танцоров в Top of the Pops, и на Уиган обрушилась толпа, больше всего напоминавшая зевак и туристов, узнавших о северном соуле из телевизора».

Справедливости ради надо сказать, что «Казино» добавляло к уиганскому канону и приличные произведения, такие как ‘The Night’ Фрэнки Вэлли и группы Four Seasons или ‘Sexy Sugar Plum’ Роджера Коллинза (Roger Collins). Кроме того, нельзя отрицать тот факт, что это заведение покорило воображение многих тысяч клабберов. В этом смысле Wigan Casino был, пожалуй, первым действительно общенациональным клубом, привлекавшим танцоров со всех уголков Британских островов.

«Был лишь один золотой век северного соула и лишь один окончательный плей-лист, — считает Кев Робертс. — Можно спорить о том, из скольких песен он состоял, но если считать только стопроцентные бомбы танцпола, такие как ‘Landslide’, ‘There’s A Ghost In My House’ или ‘Tainted Love’, то их наберется не больше двухсот».

С ним солидарен Дейв Годин: «Когда движение северного соула достигло пика, начался энергичный поиск малоизвестных вещей, в результате которого выплыло много классных пластинок. Но постепенно шансы на обнаружение старого шедевра уменьшаются. Все шедевры оказались на поверхности».

С такой проблемой северный соул столкнулся к середине семидесятых годов. В каком направлении он мог развиваться, если старые записи иссякли?

В Уигане диджеи оставались верны тому, что знали, поддерживая традиционное звучание за счет старья, чье качество быстро падало. Сохранение любимых танцевальных стилей выливалось в суровую диету из «стомперов» (термин, придуманный для описания старых записей соула безумного детройтского стиля[60]) — песен, попадавших в категорию северного соула независимо от их грубости или примитивности.

Левин выбрал гораздо более противоречивый путь, обратившись к звукам настоящего. Он включал в музыкальное меню современные соул-мелодии, двенадцатидюймовые пластинки с диско и джаз-фанком. По мнению многих, это было издевательством над стилем. И не удивительно, ведь его поборники фетишизировали все старое, пыльное и неизвестное. Диджей, рискнувший исказить стомп-звучание и ставивший совершенно новые (и часто встречающиеся) вещи, нарушал правила северного соула. По мере того как Левин демонстрировал широту своих вкусов, он расширял глубокую трещину, прошедшую через эту некогда прочную сцену.

Хотя Левин отказался от музыкальных ограничителей, он не отрекся от северного звучания, на котором заработал свою репутацию. Из очередной поездки в Америку (Левин утверждает, что это было еще в 1971 году) он вернулся с еще одним раритетом. Невероятно, но он был выпущен лейблом Motown — настолько успешным (и доступным), что издававшиеся им пластинки обычно не пользовались большим спросом у «северян».

Иэн Девирст вспоминает: «Левин приезжает из Штатов, и я, конечно, сажусь на телефон — дело было в субботу днем. Он говорит: «Я достал величайшую пластинку северного соула». (Он, впрочем, всегда так говорил.) «Это ‘There’s A Ghost In My House’ Дина Тейлора». В ту ночь он ставил ее раз шесть, и к третьему разу все поняли, что да, это действительно величайшая пластинка».

На следующий день эта запись стала самой желанной в стране. Поползли слухи. Левин вновь сделал это. Как только лейбл Tamla Motown ее переиздал, она заняла третье место в британском чарте. Ныне Левин несколько охладел к песне белого Тейлора.

«Дин Тейлор, если честно, — это скверная белая поп-пластинка, — огорошивает нас Левин. — Пожалуй, мне следует ее стыдиться».

Несмотря на добычу подобных самородков, Левин продолжал вводить новшества. Вместе с Кёртисом он внедрял записи, которые, будучи свежими релизами, оставались сравнительно редкими. Некоторые из таковых принимались, но лишь в том случае, если их звучание соответствовало шаблону соула (пример — неожиданный северный хит джазового барабанщика Пола Хамфри [Paul Humphrey] ‘Cochise’). Однако в «Мекке» этот шаблон демонстративно игнорировался.

Со временем раскол становился все глубже и неприятнее. Консерваторы страшились подрыва традиций; реформаторы полагали, что Левин дарит движению новую жизнь. Также бурно обсуждался переход Боба Дилана (Bob Dilan) на электрогитару в 1965 году, что подтверждает, какое огромное значение представляет для людей их любимая музыка.

Иэн Левин вспоминает время, когда тусовщики из Блэкпула и Уигана собрались вместе под крышей манчестерского клуба Ritz на круглосуточный сейшен, устроенный промоутером Нилом Раштоном (Neil Rushton). Клабберы из «Мекки» явились, чтобы послушать Левина и Кёртиса, а танцоры из «Казино» приехали ради Ричарда Сёрлинга. Уиганцы дали ясно понять, что они думали о Левине.

«Сошлись будто две толпы футбольных фанатов: одна болеет за «Манчестер Сити», другая — за «Манчестер Юнайтед». Ничего хорошего, — говорит Левин. — Мы тогда играли всякое современное диско: Doctor Buzzard’s Original Savannah Band, Tavares, песни ‘Car Wash’ и ‘Jaws’ Лало Шифрина (Lalo Schifrin). А они крутили разные пластинки со стомп-ритмом. Уиганцы в своих майках и широких штанах орали: «Чё за херня! Вали отсюда! Ставь стомперы!»».

Началась кампания против Левина. Фанаты «Казино» накололи значки с надписью «ЛЕВИН, УХОДИ!». В одну из суббот двое из них прошествовали по «Мекке», неся внушительного размера плакат с тем же лозунгом.

Сегодя даже сам Левин кое о чем сожалеет. «Можете записать мои слова: мы зашли слишком далеко, — решительно заявляет он. — Движение северного соула было очень особенным. Мы начали с Carstairs и Марвина Холмса (Marvin Holmes) — столь же редких, но более современных. Затем ставили Tavares и Crown Heights Affair, даже Kool & the Gang. В итоге получилось так, что мы уже не могли предложить ничего эксклюзивного. Нам следовало вовремя остановиться, ведь своими действиями мы раскололи сцену надвое».

Большую долю вдохновения Левин черпал из частых визитов в нью-йоркские андеграундные гей-клубы. В таких местах, как Infinity и12 West, он обнаружил, что ранние диско-мелодии способны передать танцполу не меньше энергии, чем любой северный стомпер.

Помимо особой чуткости Левина (который позднее сделал вторую карьеру как родоначальник хай-энерджи — быстрого варианта диско с явными чертами северного соула), упомянутому расколу способствовали и другие факторы. Поскольку «Казино» работало всю ночь, можно с уверенностью предположить, что его танцоры пьянели сильнее посетителей «Мекки». Кроме того, уиганский зал был значительно больше. Как объясняет Кев Робертс, размер заведения играл очень важную роль: «Для такого просторного танцпола годились только пластинки со зверским темпом». Как часто случается в мире танцевальной музыки, Уиган подчинялся желаниям танцующих, пробуждаемых наркотиками.