Звучание Philadelphia International представляло собой сложное сочетание ритм-энд-блюзовых ритмов, классно спланированных партий гитар и духовых инструментов и искусных струнных аранжировок. Родная студия лейбла Sigma Studios в Филадельфии (а затем еще и в Нью-Йорке), в которой звук оттачивал ее владелец и инженер Джо Тарсия (Joe Tarsia), стала Меккой для продюсеров танцевальной музыки и исполнителей. Услугами «Сигмы» пользовались Village People, Ritchie Family и Дэвид Боуи.

В 1976 году Мултону выпал шанс сделать ремикс на ‘Love Is The Message’. Микс Мултона (один из нескольких, которые он создал для альбома ‘Philadelphia Classics’) поднял песню на более высокую ступень. Она превратилась в соул-фугу продолжительностью 11 минут 27 секунд. Начав с драматического минутного вступления, Мултон растянул до пяти с лишним минут основную часть песни, после которой танцоры сначало мягко приземлялись на танцпол под затихающие звуки струнных, а затем резко взмывали в стратосферу под финальные импровизации саксофона и клавишных. Этот ремикс был и остается шедевром пентхаус-соула. «Это, пожалуй, лучшая вещь, какую я сделал, — говорит Мултон. — Я бы все отдал, лишь бы смикшировать ‘Love Is The Message’. Они этого не понимали. Это до сих пор одна из моих любимых песен. Когда я подбирался к отдельным ее частям, то чувствовал себя так, будто меня столкнули с утеса, но я не упал, а повис в воздухе. Вот что она с вами делает. Это самая красивая песня из всех, что я слышал».

После того как Мултон блестяще переработал песню, на нее было сделано много других ремиксов. Так, Дэнни Кривит в своем варианте использовал пассажи из ‘Love Break’ оркестра Salsoul Orchestra, сэмпл Гила Скотта Герона (Gil Scott Heron) и вторую половину самой ‘Love Is The Message’. Этот ремикс был пиратским способом выпущен лейблом TD Records и сегодня является для многих окончательной версией песни.

Альбом ремиксов ‘Philadelphia Classics’ подтвердил значение «города братской любви» как сердца диско. Глубоко социальные тексты Кенни Гэмбла находили отклик в душах многих диджеев. Его размышления о рабстве (песня группы O’Jays ‘Ship A’Hoy’), коррупции (‘Bad Luck’ Гарольда Мелвина) и духовном пробуждении (‘Wake Up Everybody’ Мелвина) резюмировали демократические настроения и стремления к укреплению социального положения гомосексуалистов, негров и латиноамериканцев, танцевавших под эти пластинки.

Подобно многим успешным видам бизнеса, империя диско была основана горсткой предприимчивых людей, на которых затем обратили внимание крупные корпорации. Вещь группы Double Exposure ‘Ten Percent’ выпустила фирма Salsoul Records, принадлежащая испаноязычной семейной паре и ранее производившая женское белье. Она довольно активно действовала на новом поприще и открыла независимым лейблам путь на зарождающийся рынок двенадцатидюймовок.

Что касается новых танцевальных жанров, то прибыль из диско поначалу удавалось извлекать лишь независимым компаниям. Многие их сотрудники, например Кэрол Чэпмен (Carol Chapman) из Salsoul, регулярно наведывались в такие места, как Loft, и понимали, что происходит и как лучше всего на этом заработать. Прямо под носом мейджоров набирало ход мощное движение. Как высказался в то время агент Casablanca Records Джон Броуди (John Brody): «До диско был только один пирог, и никакая фирма грамзаписи, кроме Warners, Columbia и RCA не могла ничего от него откусить».

Теперь же мелкие лейблы проворно отрезали себе кусочек за кусочком. Кроме Salsoul были еще такие компании, как TK в Майами (у руля которой стоял ветеран отрасли Генри Стоун [Henry Stone]), Casablanca Нила Богарта (Neil Bogart) в Лос-Анджелесе, Roulette на Восточном побережье (Моррис Леви), Spring, Wand и Scepter (глава которых Марв Шлахтер [Marv Schlachter] также основал важный лейбл Prelude). Philadelphia International являлась независимой лишь номинально, а фактически ее контролировала CBS Клайва Дэвиса (Clive Davis).

В то время как они приступили к коммерческой эксплуатации диско, мейджоры смотрели в противоположную сторону. Попытавшись раскрутить регги, а затем панк-рок, они остановились на Питере Фрэмптоне (Peter Frampton). Пресса также переключалась на диско довольно медленно. Как отмечал музыкальный критик Village Voice Эндрю Копкинд (Andrew Kopkind): «Джон Рокуэлл (John Rockwell) все еще представлял в Sunday Times свой гегельянский анализ творчества Sex Pistols, когда две трети города уже слушали Донну Саммер (Donna Summer)».

Одним из главных препятствий, мешавших мейджорам получать от диско доход, являлся диджей. Не то чтобы записывающие компании были против диск-жокеев — они просто не знали, что с ними делать. Хотя представители нового поколения агентов по клубной рекламе совершали набеги на эту область, тогдашняя система распределения рекламных пластинок среди диджеев еще не была отлажена. Все происходило наобум.

Винс Алетти резюмирует проблемы, с которыми часто сталкивались диджеи. Он к тому времени работал в еженедельном профессиональном издании Record World и подружился со многими диск-жокеями. «Мне часто приходиось слышать, как трудно достать пластинки, — рассказывает он. — Тогда уже стало ясно, что диск-жокеи действительно продвигают песни, способствуют их продажам. Особенно важно было то, что они продавали записи, которые компании считали безнадежными. И вот все эти люди стучатся к ним в дверь и просят пластинки, а лейблы не знают, откуда те взялись, как удостоверить их место работы и вообще кто они такие. Со всей очевидностью встала задача создания некой организации, благодаря которой диск-жокеи могли бы приобрести доверие и влияние в бизнесе и которая бы их проверяла».

Критическая ситуация созрела в 1975 году вокруг пластинки Эстер Филлипс ‘What Difference A Day Makes’ (она не только оказалась первой «современной» вещью на сцене северного соула, но и вообще сыграла важную роль в Великобритании, хотя и по совершенно иным причинам). Лейбл Филлипс Kudu Records отказался предоставить экземпляр пластинки Стиву Д’Аквисто, который в то время играл в Le Jardin. Его друзья пришли в ярость и организовали собрание в клубе Hollywood.

«Фирмы грамзаписи и диск-жокеи впервые собрались вместе. Царил полный хаос, — говорит Дэвид Манкузо. Стив Д’Аквисто также присутствовал и вспоминает: «Все вылилось в жуткую перебранку. И вдруг Дэвид обернулся ко мне сказал: «А не создать ли фонограммный пул?» Мы переговорили друг с другом, затем я поднялся и пригласил всех в Loft. Я сказал, что спорить дальше бесполезно, сначала нужно все спланировать. Мы неожиданно поняли, что нужно защищать свои права. В общем, мы провели встречу диджеев и приняли декларацию о намерениях».

Идея пула была простой. Он предполагался как организация, обеспечивающая диск-жокею легальный статус и облегчающая доступ к корпоративным лейблам (важную роль в его создании сыграли независимые компании). Диск-жокей мог записаться в пул, заплатить взнос и бесплатно получать рекламные диски лейблов в обмен на письменные отзывы о них. Таким образом, диджей получил доступ к пластинкам, а лейблы наладили связь с клубами.

Летом 1975 года Манкузо, Д’Аквисто и еще один диджей Эдди Ривьера (Eddie Rivera) основали первый пул с незатейливым названием The Record Pool. Он работал весьма успешно. По мнению Манкузо, многие хорошие пластинки снискали известность именно в тот период не случайно. «В период существования пула вышла в свет самая лучшая музыка, в том числе большая часть классических записей».