Когда они перешли с лейбла Atco к RSO, их импрессарио Роберт Стигвуд (Robert Stigwood) взял курс на ритм-энд-блюз как более соответствующий вкусам американцев. В последовавших за этим альбомах ‘Main Course’ и ‘Children Of the World’ хитами стали три песни: ‘Jive Talking’, ‘Nights On Broadway’ и ‘You Should Be Dancing’. Стигвуд нашел белых Temptations.

Саундтрек к «Лихорадке субботней ночи» сбросил альбом ‘Rumours’ группы Fleetwood Mac с пьедестала почета в чарте Billboard Hot 100, который он занимал целых восемь месяцев. На той же неделе в чарт синглов попали пять вещей из саундтрека, в том числе ‘How Deep Is Your Love’ и ‘Night Fever’ Bee Gees, ‘More Than A Woman’ группы Tavares и ‘Boogie Shoes’ от KC & The Sunshine Band. На первой же строчке оказалась песня Bee Gees ‘Staying Alive’. Чтобы поддержать компанию, Энди Гибб (Andy Gibb) и Саманта Сэнг (Samantha Sang) поставили композиции Bee Gees в ротацию на радио. В результате было продано тридцать миллионов пластинок с саундтреком, что оставалось мировым рекордом для альбома, пока не вышел в свет ‘Thriller’ Майкла Джексона.

Bee Gees сделали для диско то, что Элвис Пресли сделал для ритм-энд-блюза, Дайана Росс — для соула, Дэйв Брубек — для джаза, то есть сделали его приемлемым для белых представителей среднего класса традиционной сексуальной ориентации, вытащили из субкультурного гетто на залитый светом проспект мейнстрима. Теперь американский обыватель мог отплясывать под диско, не тревожась за свою задницу.

Нельзя сказать, что саундтрек к «Лихорадке субботней ночи» оказался заклятым врагом андеграунда, ведь песня Trammps ‘Disco Inferno’ к тому времени уже считалась клубной классикой, да и Bee Gees тоже крутили в клубах Нью-Йорка. Неудивительно также, что упругие мускулистые композиции, созданные при участии лучших сессионых музыкантов Майами, передавали дух диско гораздо лучше самого фильма.

«Я помню, как слушал запись ‘More Than A Woman’ группы Bee Gees в клубе Loft, для которого, как мне кажется, она имела особое значение, — говорит Франсуа Кеворкян. — Ее ставили в одном ряду с вещами вроде ‘Woman’ команды Barrabas. Там она казалась совсем не той песней, что крутилась в клубах богатых пригородов».

Очень скоро весь мир (и не только млад, но и — в отдельных тревожных случаях — стар) сошел с ума по диско. Оно служило музыкальной панацеей и быстродействующим спасительным средством для увядающей карьеры любого эстрадного артиста: Энди Уильямс (Andy Williams), Долли Партон (Dolly Parton), Фрэнк Синатра (Frank Sinatra), Фрэнки Вэлли, The Rolling Stones, Род Стюарт (Rod Stewart) и, как это ни странно, Этель Мерман (Ethel Merman) записывали треки в стиле диско. Перси Фэйт (Percy Faith) даже исполнил диско-версию еврейской народной песни «Хава Нагила». Все, что могло быть переработано в диско-ключе, в том числе мелодии из телешоу и фильмов, оказывалось выгодным. Даже Джеймсу Брауну удалось подзаработать, хотя он, конечно, не «изобрел» диско, как сам часто утверждал, а лишь записал в этот период некоторые из своих худших вещей. По иронии судьбы, именно диско-продюсер Дэн Хартман (Dan Hartman) в 1984 году реанимировал карьеру Брауна хитом ‘Living In America’.

Насыщение диско пошло полным ходом, когда его потенциал осознало радио. В июле 1978 года малопопулярная радиостанция WKTU, крутившая мягкий рок, переключилась на диско. Через две недели количество слушателей этой станции с неофициальным названием Disco 92 увеличилось пятикратно. К концу ноября WKTU обогнала нью-йоркского гиганта WABC (где возник формат Рика Склара [Rick Sclar] Top 40). Рейтинг Arbitron (измеряющий размер аудитории американских радиостанций) для станции WKTU подскочил с 0,9 до 7,8, в то время как для WABC он снизился с 8,7 до 7,5. Радиостанции всей страны бросились переходить на диско-формат, чтобы повторить этот успех.

Это была радиовещательная история десятилетия. Методы WKTU, по крайней мере в начале, опирались на опыт дискотек. Сотрудники обшаривали музыкальные магазины, такие как Downstairs, Disco Disc, Record Shack и Disc-O-Mat, в поисках «горячих» двенадцатидюймовок. Составитель программ передач Мэтью Кленотт (Mathew Clenott) сказал в интервью Billboard: «Мы пользуемся своим слухом и вкусом. Мы даем музыке проклюнуться. Это уличное исследование. Нам нужно не пропустить пластинки, раскрученные в клубах». К концу года диск-жокей WKTU Пако Наварро (Paco Navarro), которые вел эфир по выходным с шести до десяти часов вечера, достиг рекордного личного рейтинга 15,8. Даже Алан Фрид, будучи в зените славы, не поднимался выше 15.

Теперь от диско было нигде не скрыться. Оно распространялось по миру как мода или даже «мания». К концу 1970-х годов только в США насчитывалось двадцать тысяч ночных клубов. Каждые выходные нью-йоркские клубы посещали около двухсот тысяч человек. На закате десятилетия на диско приходилось до 40 % синглов, попадавших в чарты. Индустрия диско оценивалась в четыре миллиарда долларов, то есть дороже, чем кино, телевидение или профессиональный спорт.

По мере реализации финансового потенциала диско существенно менялась и его музыка. Сначала она представляла собой не отдельный жанр, а сочетание самых разнообразных танцевальных вещей, попадавших в руки диджеев. Рок, соул, фанк, латино — невозможно однозначно охарактеризовать какой-либо один стиль или темп музыки, звучавшей в андеграундные годы диско. Однако в его коммерческий период все переменилось. Немногие из сотрудников крупных лейблов хорошо разбирались в клубной сцене, на которой появилась эта музыка, в артистах и репертуаре, так что они замечали лишь самое в ней очевидное. Они выбирали кроссовер-записи, находили общие знаменатели и приходили к выводу о возможности вывести простую формулу изготовления диско. Вскоре такая формула действительно появилась, причем в Европе. Если филадельфийское звучание было своего рода программой внедрения диско в мейнстрим, то евродиско сыграло роль второй волны и подало сигнал к отходу от негритянского своеобразия.

Джорджио Мородер (Giorgio Moroder) и Пит Беллот (Pete Bellotte) переехали в Мюнхен соответственно из Италии и Англии. Их первым совместным хитом стала нелепая вещица ‘Son Of My Father’ синти-поп-проекта Chicory Tip. Затем они спродюсировали стилизованную под филадельфийский канон ‘Love To Love You Baby’ Донны Саммер. Мородер, вдохновившись, помимо прочего, прогрессив-роковым эпосом группы Iron Butterfly ‘In-A-Gadda-Da-Vida’, удлинил четырехминутную песню почти до семнадцати минут, так что она заняла целую сторону альбома и стала одним из первых получивших всемирную изветность диско-хитов.

Последовавшая за ней запись ‘I Feel Love’ с ее электронным пульсирующим битом, секвенциями[119] и эротичным вокалом Саммер, выполненная в нарочито футуристической манере, представляла собой видение музыки для танцпола глазами Фрица Ланга[120]. Пуристы от негритянской музыки обвинили Мородера в «отбеливании» черного звучания. Американский писатель Нельсон Джордж сказал, что такая музыка «отлично подходит людям, обделенным чувством ритма». Но, как это ни удивительно, под нервными электронными секвенциями скрывался настоящий фанк, что было характерно также для Kraftwerk. Мородер и Беллот стали самыми востребованными продюсерами в Европе. Они спровоцировали лавину пластинок, многие из которых действительно отлично подходили людям, обделенным чувством ритма. Это был одновременно коммерческий апогей диско и его музыкальное дно. Крупные фирмы грамзаписи жаждали высосать из движения все его соки и отказывались от музыкальных экспериментов, характерных для инди-релизов начала 1970-х годов, в пользу испытанных рецептов. Через несколько лет диско догорело и потухло.