Вскоре танцпол раскололся на два лагеря, в одном из которых оказались изгибающиеся хаслеры, а в другом — юные экспрессивные брейкеры. Когда пластинка доходила до сбивки, энергетический заряд помещения резко усиливался. То же самое происходило, когда включали определенные старые вещи, в частности треки Джеймса Брауна. Диджей не мог этого не замечать.

Клайв Кэмпбелл (Clive Campbell), он же диджей Кул Хёрк, — двухметровый гигант с Ямайки — еще в школе был известен под кличкой Геркулес. Вполне подходящее мифологическое имя, не правда ли?

Однажды ночью в Бронксе в 1973 году Хёрк провел эксперимент.

«Я включал то, что все хотели услышать, — рассказывает он. — Я наблюдал за толпой и заметил, что люди стоят по сторонам, ожидая определенных брейков в треках.

Той ночью я попробовал сыграть несколько сбивок подряд, одну за другой, вырезая остальные части песен.

Я решил свести пару пластинок с брейками. Бум-бом-бом-бом! Я постарался сделать так, чтобы это звучало как запись. Народ прямо-таки неистовствовал. Им понравилось».

Хёрк называет пластинки, которые он использовал той ночью. Это композиции (точнее, их части в стиле clap your hands, stomp your feet[133]) ‘Give It Up Or Turnit A Loose’ Джеймса Брауна, ‘Funky Music Is The Thing’ группы Dynamic Corvettes, ‘If You Want To Get Into Something’ команды The Isley Brothers и ‘Bra’ от Cymande. Все это подстегивалось яростной перкуссией из трека ‘Apache’ группы The Incredible Bongo Band, который станет «визитной карточкой» Хёрка, гимном Бронкса и одной из наиболее часто сэмплируемых записей хип-хопа.

«И понеслось!» — улыбаясь, говорит он.

Подход Хёрка к микшированию отличался чрезвычайной простотой. Он не пытался точно состыковать треки или попасть в бит. Вместо этого он просто переходил от одной пластинки к другой с помощью фейдера и одновременно говорил что-нибудь вроде: Right about now, I’m rocking with the rockers, I’m jamming with the jammers или Party with the partyers, boogie with the boogiers. Иногда вместо подобных фраз он выкрикивал одно слово, усиливая его своим любимым эхо-эффектом, или же простой лозунг, например, «Давай, братишка, качай!» или «Это наш клуб!». Как правило, он сидел перед журавлем микрофона, как радиодиджей. Но главное заключалось в его выборе треков, а реакция публики была поразительной. Хёрк ставил старые фанковые номера, пришедшиеся тусовщикам по душе, и без конца повторял те части, которые нравились им больше всего. Би-бои обрели своего диджея.

Хёрк с самого начала включал в свои сеты цепочки брейков, а также покупал по два экземпляра каждой пластики, чтобы повторять одну и ту же сбивку без паузы. Он не прекращал ставить записи целиком, особенно старые фанковые композиции (в том числе Джеймса Брауна), но также свежие работы в стиле диско. Но в его выступлении всегда присутствовал ряд композиций, рассчитанных специально на би-боев. Он даже придумал название для соответствующей части вечеринки: «Карусель. Понимаете, как только слышишь звуки карусели, сразу хочется на нее запрыгнуть, а потом движешься только вперед, а не назад».

Диджей Grandmixer D.ST (ныне известный как DXT), прославившийся скрэтчингом на треке Хёрби Хэнкока (Herbie Hancock) ‘Rockit’, вспоминает, как в 1974 году друг привел его в клуб Executive Playhouse, где он услышал Хёрка.

«В то время я был би-боем и танцевал брейкданс при любом удобном случае. Так вот, значит, стою я там, слушаю, поглядываю, как люди танцуют хасл, и жду ‘Apache’, чтобы показать себя.

Рядом компания ребят ждала, когда Кул Хёрк заиграет биты. А он ставит и ставит диско для соответствующей публики. Затем внезапно включает биты — наступает звездный час би-боев. Некоторые лучшие из хаслеров еще и брейк здорово танцевали. Раньше, знаете, принято было чинно так приглашать женщину на танец, а теперь можно было поразить ее собственным вращением на полу.

Хёрк вырезал не слишком точно. Просто он удачно выбирал музыку и играл разнообразные вещи, как старые, так и новые. Это заводило толпу».

Как многие другие би-бои, D.ST нашел диджея, предложившего ему как раз ту музыку, какую он хотел слышать.

«Появилось место, появился парень. Я мог отправиться на вечеринку и потренироваться. Хёрк дал мне возможность просто прийти туда и отрабатывать свои движения. Вот так все и вышло. Я мгновенно стал фанатом Кула Хёрка».

Тем, кто слушал Хёрка, его стиль казался революционным. Он ставил музыку, которая не играла на радио, и возрождал жесткое фанк-звучание, которое повсеместно оказалось вытеснено соулом и диско. Благодаря новым приемам ему удавалось продлевать возбуждение, скрытое в музыкальном фрагменте, фокусировать внимание на самых танцевальных отрезках записи и доводить би-боев до точки кипения.

«Я ловил настроение танцпола за вертушками, — говорит он. — Танец — это мое. Я люблю веселиться.

Когда я возвращался домой с танцев, моя одежда была насквозь мокрая. Мама ворчала: «Куда это ты собрался с моим полотенцем?» А я отвечал: «Ма, там так жарко!» Как в парилке».

Хёрк говорит, что решил заняться диджейством, потому что его, когда он просто ходил танцевать, сильно разочаровывали многие диджеи, резавшие пластинки как попало.

«Представьте, я танцую с девушкой, стараюсь оттянуться, а диджей все время косячит. Вся тусовка недовольна, каждый орет типа: «Чё за херня?.. Оставь, тут же самая офигительная часть! Я как раз собирался зажечь». В таком духе, ну, вы понимаете. И девушку это тоже бесило. Я и сам ворчал, когда слышал такое, потому что диджей обламывал весь кайф».

Кроме того, Хёрк ориентировался на карибскую традицию саундсистем. Он вместе с родителями переехал с Ямайки в Нью-Йорк подростком и до сих пор говорит с легким островным акцентом. Он хорошо помнит, что жил рядом с танцзалом в Тренчтауне[134] и однажды наблюдал за тем, как в здание вкатывали здоровенные колонки саундсистемы Кинга Джорджа (King George), также известного как Большой Джордж.

«Мы играли в шарики или катались на скейтбордах и смотрели, как на тележках привозили большие коробки. А еще акварелью рисовались плакаты и клеились на фонарные столбы, чтобы люди узнали о предстоящих танцах».

Хёрк и его приятели были слишком молоды и не могли попасть внутрь. Они слушали музыку, глядели на посетителей и шептались об их недоброй репутации.

«Ну, мы катались на досках и знавали детей гангстеров, которые знали бандитов, плохих парней. [Говорит шепотом: ] «Да, чувак, это тот самый. О-о-о!». Все эти блатные ходили мимо нас, а мы сидели на тротуаре и смотрели».

Собирая аппаратуру и создавая свой стиль, Хёрк в первую очередь думал именно о тех ямайских вечеринках, которые он видел еще ребенком. Особенно хорошо он запомнил сами саундсистемы.

«Тогда я и не думал, что это так сильно на меня повлияет», — признается он.

Двое других из главных создателей хип-хопа тоже имеют ямайские корни, но не считают, что даб-культура острова оказала на них непосредственное воздействие. Только Хёрк усматривает такую связь. Нью-Йорк, особенно Бруклин, привык к мощным передвижным саундсистемам вроде ямайских еще прежде, чем Хёрк начал устраивать свои вечеринки, но он действительно внедрил несколько ямайских элементов. Во-первых, ставший очень популярным стиль чтения рифмованных текстов, которого придерживались он и его MC, явно основывался на ямайском тостинге, а не на сложных куплетах рэповавших диско-диджеев. Он также использовал эхокамеру — еще одну ямайскую «фишку». Кроме того, Хёрк напоминал даб-селекторов тем, что охотно использовал пластинки не как отдельные песни, а как инструменты творчества. Ну и, разумеется, он высоко ценил бас и громкость.