«В сущности, шло соперничество между Бамбатой, Хёрком и мной за то, кто привлекал к себе наибольшее внимание, — объясняет Флэш. — Бам был силен пластинками, Хёрк — саундсистемой. Моя система была так себе, и я знал, что мне нужно все время придумывать какие-нибудь хитрости и новые штучки, чтобы понравиться публике. Ведь если кто-то слышал саунд Хёрка, а потом сравнивал его с моим… бррр».

Флэш пробовал рэповать, но это производило ужасное впечатление. Затем, как это бывает в хороших цирках-шапито, он нашел ребенка-звезду. У его партнера по вертушкам Джина Mean Ливингстона (Gene Livingstone) был тринадцатилетний брат Теодор. Он обладал поразительным умением находить начало брейка на глаз и опускать иглу в нужное место, не прокручивая пластинку назад.

Без сомнения, этот симпатичный малыш, который играл на вечеринке в парке на 63-й улице стоя на ящике из-под молока и быстро микшировал изящным перекидыванием иглы, оказался гвоздем программы. Однако он превратился в самобытного диджея намного раньше, чем предполагал Флэш. Взяв псевдоним Грэнд Визард Теодор[145], паренек обрел нечто большее, чем имя. Он овладел скрэтчингом, то есть начал быстро двигать пластинку вперед-назад, одновременно манипулируя кросс-фейдером микшера для получения оригинального и эффектного шума, напоминающего стук ударного инструмента.

Десять лет спустя этот удивительный звук, как мы увидим, лег в основу целого стиля диджейской музыки, ныне известного как турнтаблизм[146]. Но его возникновение представляется вполне прозаически.

«Приходя домой из школы, я практиковался и пытался найти новые идеи, — рассказывает Теодор. — В тот день я включил музыку чуть громче обычного. Пришла мама и начала барабанить в дверь со словами: «Если ты сейчас же не выключишь музыку…». В общем, она открыла дверь и что-то мне говорила, а я еще не отпустил пластинку и не снял наушники. Пока она ругала меня, стоя в дверном проеме, я держал пластинку — ‘Jam On The Groove’ Ральфа Мак-Дональда (Ralph McDonald), — и моя рука дернулась вот так [вперед-назад]. Когда она ушла, я подумал: «Что это было?» Ну, я изучал этот прием пару месяцев, пока не придумал, как его использовать. Тогда и появился скрэтч.

— Так значит, скрэтчинг возник благодаря твоей маме?

— Да, благослови ее Бог».

Скрэтчинг часто ставят в заслугу Флэшу, но большинство считает, что это изобретение Теодора. По правде говоря, Теодор признаёт, что Флэш первым задумался о такой возможности, но «Великий волшебник» превзошел «Великого мастера» на вертушках: «Он имел представление о скрэтчинге, но не мог продемонстрировать его людям».

Скрэтчинг не только стал огромным скачком на пути к идее об использовании проигрывателей в качестве настоящих музыкальных инструментов, но и завлекал народ. Знакомые песни, перекроенные с помощью быстрого микширования, могли удивлять, но лишь в сочетании с футуристической скрэтч-перкуссией они производили на людей подлинно неизгладимое впечатление.

«Если человек слышал известную ему пластинку, на которой внезапно начинало играть бам-бам-бам, он подходил к вертушкам и спрашивал: «Это что еще за черт?» Все изумлялись тому, что я делал.

Народ танцевал, а когда я начинал царапать пластинку, все переставали танцевать, собирались у сцены и старались разглядеть, что же там вытворяет этот парень: вот он двигает рукой, вот перемещает вперед-назад ползунок кросс-фейдера. И восхищались: «Вау!»

Они начинали вопить. Представьте: звучит ваша любимая тема, я делаю та-там, та-там, та-там, та-там, та-та-там-там, а они кричат: «ВАУ!» Наша толпа очень сильно разрослась, потому что все заговорили о маленьком пареньке по имени Грэнд Визард Теодор. Всякий раз, когда мы устраивали вечеринку, приходила масса народу».

Но отныне это были слушатели Теодора, а не Флэша. Незадолго до рождения скрэтча Флэш поссорился с Джином, который образовал вместе с Теодором команду L Brothers.

Неутомимый новатор Флэш не сошел со своего пути. Среди его изобретений нужно отметить такой важный прием, как панч-фейзинг, при котором из одной композиции берется, например, исполненный на духовом инструменте или же голосом пассаж, и с другой вертушки накладывается («вбивается» — punch in) на звучащий трек. Кроме того, он первым начал проделывать так называемые «телесные фокусы», например, поворачивался к декам спиной или вертел диски ногами. А еще… Флэш использовал битбокс (beatbox), то есть внедрил в микс ритм-машину.

«Я знавал барабанщика, который жил на углу 149-й улицы и Джексон-авеню. Кажется, его звали Деннис. У него была ритм-машина с ручным управлением, и всякий раз, когда ему не хотелось собирать в комнате ударную установку, он практиковался на ней. Нельзя было просто нажать кнопку и задать программу, нужно было знать, как ей пользоваться. На ней имелась клавиша бас-барабана, малого барабана, тарелок, кастаньет, литавр. Я постоянно ему напоминал, что если он решит избавиться от машины, то я ее куплю. Настал день, когда он пожелал ее продать, и я дал ей имя — битбокс. Художник нарисовал для меня плакат со словами: «Грэндмастер Флэш представляет битбокс. Музыка без проигрывателей»».

Он не накладывал звучание машины — электронной ударной установки марки Vox — на треки.

«Нет, я просто играл на ней, играл и играл: пум тыц та-та ух-ха. Стоп. Жжжж. Включается пластинка. Потом, пока MC читает, я на минуту убираю бит и перехожу к вертушкам. Это была очень яркая часть нашего представления. Настоящая кульминация.

Я целый месяц не вылезал из своей комнаты. Когда я научился играть на установке, мы с моими MC придумали фразы типа: «Флэш на битбоксе». В первый раз, когда мы это опробовали, от восторга никто не кричал. Напротив, все ворчали: «Черт, у Флэша опять новая игрушка». Наверное, и до Бама, и до Хёрка дошли новости о том, что Флэш делает музыку — барабанный бит — без проигрывателей».

Рэп открыл еще одно обширное поле для конкуренции. Поскольку диджеи воровали друг у друга самые классные треки, их плей-листы становились все более схожими (единстенное исключение представлял, пожалуй, Бамбата). Диджей нашел новый способ выделиться, пригласив ярких рэперов.

Для публики, воспитанной на таких исполнителях, как Джеймс Браун, Айзек Хейс (Isaac Hayes), Барри Уайт, Last Poets и Гил Скотт Герон, на комиках типа Пигмита Маркхема (Pigmeat Markham), Нипси Рассела (Nipsey Russel) и Момса Мабли (Moms Mabley), на радиодиджеях вроде Джоко Хендерсона и Эдди О’Джея, на местных диско-диджееях, таких как DJ Hollywood и Эдди Чеба, а также (не забудем!) на Мухаммеде Али, в рэпе не было ничего нового. В изданной в 1991 году книге Уильяма Перкинса (William Perkins) ‘Droppin’ Scene’ легендарный музыкант Кэб Кэллоуэй (Cab Calloway) напоминает читателям: «Я рэповал пятьдесят лет тому назад. Мои рэп-стихи были куда как неприличнее песен». Чтобы мало не показалось, он добавляет: «Я уже тогда и лунной походкой ходил». Афроцентристы могут проследить развитие рэпа от грио-поэзии[147] через «дюжины»[148] и уличные проповеди до двери в студию любой новомодной группы гангстер-рэпа. Носители афроамериканской культуры никогда не жаловались на неспособность чесать языком.

Однако именно хип-хоп сделал эту черту бодрой, клевой и мазовой. Когда Хёрк, ориентируясь на дабовый тостинг, начал использовать своих MC (сидевших рядом с ним за пультом) не как исполнителей, а как «возбудителей» толпы, он открыл для MC новую эру. Таким образом, хип-хоп заимствовал существовавшую форму — рэп — и позволил ей развиться заново. Мощнейшим толчком к этому послужил тот факт, что диджей с помощью брейкбита предложил MC устойчивый ритм для рифм, слагавшихся последним. Тот, кто умел читать рэп, не мог устоять перед минималистскими повторяющимися ритмическими рисунками, рождавшимися в результате быстрого микширования. Оттолкнувшись от простых двустиший и клише, заготовленных для подбадривания слушателей, типа Throw your hands in the air[149] или Rock it, don’t stop it[150], эта форма быстро обретала популярность.