Л.А. ГРИФФЕН

распространена. Представление же об особой цели познания в искусстве не столь популярно. Большинство авторов резонно считает, что

цель познания – давать сведения об объективной деятельности для организации целенаправленных действий общества, независимо от того,

каким способом или в какой форме оно осуществляется.

«Человек может познавать действительность разными способами; искусство и наука являются двумя такими способами. Их сближает единство цели и предмета – и искусство и наука имеют своей задачей познание

объективной реальности. В этом смысле наука и искусство представляют

собой лишь различные формы осознания окружающего мира общественным человеком»17. Г.Недошивин, как и все его единомышленники, ссылается при этом на Белинского: «Мы можем исходить в нашей попытке определять сущность искусства из определения Белинского: «искусство ...

есть мышление в образах». Согласно Белинскому искусство и наука равно

познают действительность, но искусство познает действительность в образах, в то время как наука познает ее в понятиях»18.

Приведенное определение можно считать классическим выражением

взглядов сторонников трактовки искусства как формы познания. Наука

и искусство – две равноправные формы познания, отличающиеся характером познавательного процесса. Если они совпадают, кроме объекта, еще и по цели, то логично предположить, что потребность в двух

формах познания определяется необходимостью дополнять результаты

одной из них теми, которые достигнуты другой, что для организации

деятельности обе они необходимы и могут именно дополнять, но не

заменять друг друга (иначе они не были бы равноправными). И действительно, так обычно (но не всегда!) и утверждают. Посмотрим, к каким выводам приводят подобные утверждения.

Б. Кубланов приводит научное описание половодья и добавляет:

«Научная литература не дает описания конкретной картины половодья, она дает обобщенные знания о причинах, сущности, природе половодья». Но зачем же нам эти конкретные картины, если известны

причины, сущность, природа явления? Ведь для организации соответствующих действий они нам вроде бы и не нужны? Оказывается, ничего подобного: «Между тем человеку нужно знать все признаки половодья, все его проявления, поскольку человеку угрожает опасность и

он должен знать все особенности реки, озера или моря, все их проявления, чтобы отвратить опасность. А.С.Пушкин в поэме «Медный

всадник» нарисовал половодье в Петербурге, которое имело своей

17

Недошивин Г.А. Очерки теории искусства. – М., 1953. – С. 13.

Там же. – С. 14. Что касается определения Белинского, то на нем мы остановимся более подробно несколько позже.

18

152

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

причиной нагонный ветер и весьма обильные осадки. Великий поэт

дал яркую картину перехода воды во время половодья из состояния

спокойного течения в разъяренную стихию, показал, что вода может

предстать перед человеком брызгами, горами и пеной разъяренных

волн, что она грозная, бурная и способна вздыматься и реветь, клокотать котлом и клубиться, лезть, подобно вору, в окно и т.д. А.О. Пушкин показал все те единичные конкретно-чувственные признаки половодья, которые являются сигналом для действий человека по спасению

от надвигающейся опасности».

Итак, чтобы бороться с «надвигающейся опасностью», надо бы весной

рассылать в места, где есть угроза половодья, «Медного всадника» в качестве инструкции. Увидел, например, что вода лезет в окно как вор –

предпринимай соответствующие действия, а если она потечет туда какнибудь иначе – не нужно. Видимо, это было бы наилучшим применением великой поэмы, раз уж мы собираемся найти ей такую весьма практическую роль – представить «конкретные картины половодья». Одно

неясно: как люди, живущие на других реках, используют знания «о всех

особенностях» (о всех ли?) Невы? Что, если половодье вызвано не

обильными осадками, а другими причинами? Хорошо бы, конечно, на

каждый конкретный случай иметь по гениальной поэме. Но, может

быть, именно для организации конкретных действий целесообразнее побольше узнать «о причине, сущности, природе» половодья?

Противоречия такого рода характерны для представления об искусстве как форме познания. Отметим в них несколько существами моментов. Во-первых, как мы увидим ниже, по Б.Кубланову познавательное значение «Медного всадника» не ограничивается передачей

знаний о половодье «чтобы отвратить опасность», во-вторых, обратим

внимание на то, что, по его мнению, произведение искусства дополняет не науку, а «научную литератору». И, наконец, в-третьих, что произведение искусства, в отличие от «научной литературы», дает нам

знание «конкретной картины», а не обобщенные знания. Рассмотрим,

прежде всего, этот последний момент, поскольку вопрос о так называемом «конкретно-чувственном» характере познания в искусстве является весьма существенным для анализа взглядов «гносеологистов».

Сравнивая искусство с наукой (излюбленный прием!) не забывают

подчеркнуть, что в отличие от «абстрактной» формы познания в науке

искусство познает в «конкретно-чувственной» форме. Является ли специфической характеристикой искусства его «конкретно-чувственный»

характер? Нам кажется, что нет никаких оснований утверждать это.

Конечно, в произведения искусства (изобразительного!), например,

в картине, может быть представлен только конкретный объект со все-

153

Л.А. ГРИФФЕН

ми его индивидуальными особенностям, тогда как в рисунке, выполненной в научных или учебных целях, мы от них абстрагируемся. Но

вот выполненная с той же целью фотография – она-то уж точно представляет нам конкретный объект, однако мы ведь не считаем ее благодаря этому произведением искусства. Нам скажут: здесь простое копирование, а искусство обобщает, типизирует, в конкретном дает общее. Так ведь и для фотографирования, если мы хотим иметь достоверное свидетельство, выбирается не первый попавшийся, а характерный, также типичный для данного класса явлений объект, который,

однако, не теряет при этой своей конкретности. Таким образом, сопоставление объекта (или класса объектов) с воспроизводящим его произведением искусства с одной стороны, и научным вспомогательным

средством – с другой не позволяет выявить разницу между последними с точки зрения их конкретности19.

Мы пока говорили о конкретности познания в искусстве. Но речь

обычно идет о его «конкретно-чувственном» характере. Что же означает

вторая половина определения, что это значит, что искусство как познание должно быть еще и «чувственным»? Его сенсорность, то есть то,

что мы воспринимаем его при помощи тех или иных органов чувств? Но

ведь восприятие рисунка и чертежа, трактата и романа в этом отношении не различаются. В этом случае не было бы смысла говорить о конкретности, так как воспринять чувственно абстракцию невозможно.

Или, может быть, имеется в виду эмоциональный характер восприятия

открываемых искусством истин? Так ведь не только лирическое стихотворение, но и простое сообщение может вызвать эмоции, да еще какие!

Даже эстетические, если речь идет, например, о героическом поступке.

Кроме того, восприятие еще не познание. «Познание есть отражение человеком природы. Но это не простое, не непосредственное, не цельное