отражение, а процесс ряда абстракций, формирования, образования понятий, законов ets…»20. Представление о конкретно-чувственном характере познания в искусстве взято у Гегеля, где оно, как мы увидим ниже,

играет существенную роль. Будучи перенесенным на чуждую ему почву

марксистской гносеологии оно потеряло смысл.

Итак, согласно «гносеологической» точке зрения наука познает «законы» в «общие свойства», а искусство и «законы», и «формы их проявления», и сущность, и само явление. Это, по-видимому, очень лестно для

искусства, но, к сожалению, неправильно. Ибо глубоко ошибочно тра19

На то обстоятельство, что иллюстрация или пример – также представление типичного

в конкретной форме, но не обладает художественной ценностью, обращает внимание

А. Буров (Эстетическая сущность искусства. – М., 1956. – С. 19-20).

20

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т. 20. – С. 163-164.

154

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

диционное, идущее от идеалистических теорий познания представление,

что наука-де познает только законы, «всеобщее», и не познает индивидуальные явления объективного мира. В.Кожинов справедливо отмечает, что «абстракции – это не цель науки, а ее средство; они, по определению Маркса, есть «ступень к познанию конкретного в его полноте»«. Он

считает, что скорее уж искусство рассматривает общее, а наука отдельное: «…стихотворение Тютчева («Весенняя гроза» – Л.Г.) уже более

столетия «применяется» каждым читателем к любой грозе; между тем

конечная цель метеоролога заключена как раз в том, чтобы точно исследовать вполне неповторимую грозу, которая должна разразиться, скажем, в районе авиационной трассы»21. Точка зрения, диаметрально противоположная той, которой придерживается Кубланов, хотя, как мы видели, Кожанов также отстаивает познавательную природу искусства22.

Как говорилось, познавательное значение «Медного всадника» по

Кубланову не ограничивается его своего рода инструктивной ролью;

рассматривая этот вопрос дальше, автор пишет: «Ни в одном научном

трактате мы не найдем не только описаний, но даже упоминания о характере влияния разбушевавшейся стихии на внутренний мир человека, на его личную судьбу, философских раздумий, хода мыслительной

деятельности, психических реакций, надежд и стремлений человека,

сказанных с половодьем. А поэт дает нам знания о мыслях, чувствах,

и поведении людей во время половодья, дает яркую картину трагических последствий половодья для массы и для судьбы отдельных личностей»23. Действительно, не найдем, потому что все это уже не относится к половодью как таковому. Не найдем, потому что эти вопросы

не входят в сферу гидрологии и относятся к компетенции других наук

(например, психологии или социологии). Познание осуществляется не

одной наукой, а их комплексом, который дает полную (хотя и исторически ограниченную) картину объективной действительности24.

На наш взгляд, сравнение науки и искусства вообще неправомерно:

они имеют между собой общего не больше, чем любые другие области

деятельности человека. Более того, это явления разнопорядковые. Если

21

Кожинов В. «Философские тетради… – С. 192, 195, 197.

Между прочим, это характерный момент. Практически для каждого утверждения познавательных функций искусства можно найти внутри представлений о его познавательной природе возражения со стороны тех, кто примыкает к другой «школе».

23

Кубланов Б. Мистецтво як форма пізнання дійсності. – С. 11.

24

Странно, что приходится об этом говорить. В свое время Б.Кубланов сам возражал

против того, чтобы в противопоставлении искусству наука была представлена «только

отдельными видами. Наука в целом также (!) способна отобразить человека как жизненное целое, в его реальной среде и его отношениях к ней» (Кубланов Б. Гносеологическая

природа литературы и искусства. – Львов, 1958. – С. 134).

22

155

Л.А. ГРИФФЕН

наука в значительной мере совпадает с научным сознанием, представляет собой наиболее рафинированное его выражение, то искусство –

только служебная часть сознания эстетического, хотя и весьма важная – та часть, которая формирует это сознание. Однако, рассматривая

взгляды «гносеологистов» на природу искусства, мы поневоле вынуждены вслед за ними соотносить науку и искусство.

Ясно, что если искусство представляется как форма познания, существующая наряду с наукой, то неизбежно встает вопрос о соотношении

их возможностей. В наше время наука приобрела огромный авторитет

как сила, существенно влияющая на общественное развитее, проникающая в тайны природы и общества. И чтобы защитить право искусства как формы (способа) познания на существование наряду с этим

мощным инструментом познания, необходимо доказать, что в познавательной функцией оно справляемся не хуже науки, а наука справляется

с познанием не полностью. Иначе почему бы не предоставить познание полностью науке, если она в этой области обладает существенными преимуществами? Однако, оказывается, что ни в чем не уступая

науке, искусство даже в известном смысле ее превосходит: «Специфичность искусства (в отличие от науки – Л.Г.), (одной из особенностей которого является единство типического в индивидуального) обуславливает ряд (!) его преимуществ: являясь, так же как и наука, средством познания и преобразована жизни, оно обладает вместе с тем огромной силой эстетического и эмоционального воздействия. Благодаря

образности, этой специфической особенности художественного творчества, действительная сущность людей, их психология, их отношения, их

действия и поступки передаются с исключительной яркостью и непосредственностью: читая художественные произведения, мы словно видим изображаемую жизнь. Сочетание аналитичности с живописным

взглядом на мир реалистическое искусство достигает в раскрытии тех

иди иных явлений степени научной достоверности, усиливаемой эстетической оценкой всего, что входит в сферу внимания художника»25.

Не говоря уж о том, что здесь «с исключительной непосредственностью» смешаны два разных вопроса: о познании и о передаче результатов познания, чем грешат почти все защитники «гносеологической» теории искусства, в связи с изложенным возникает насколько

вопросов. Во-первых, зачем же нужна наука, если искусство не только

«достигает степени научной достоверности», но еще «имеет ряд преимуществ»? Во-вторых, как нам относиться к искусству нереалистическому, поскольку оно, по-видимому, не достигает «степени наручной

25

Мейлах Б.С. В.И. Ленин и некоторые вопросы эстетики // В.И. Ленин и вопросы литературоведения. – М.-Л., – 1961. – С. 21.

156

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

достоверности»? Считать его средством познания или нет? Если да, то

зачем делать в этом отношении особый упор на реалистическое искусство? А если нет, то считать ли его вообще искусством? В-третьих,

достигает ли искусство «степени научной достоверности» и в области

естественной, или же его удел – ограничиться изучением «действительной сущности людей», их психологии и отношений?

Первый вопрос, каемся, носит чисто риторический характер. Ожидать на него внятного ответа не приходится. Второй имеет существенное значение, и мы еще к нему будем обращаться. Что же касается

третьего вопроса, то создается впечатление, что здесь мы уже переходим от представления об искусстве как форме познания, имеющий