только один: представление о познавательной сущности искусства восходит к Гегелю и является результатом некритического (и часто неосознанного) усвоения исходных положении гегелевской эстетики. Именно

к таким отголоскам и принадлежит представление об искусстве как

средстве (форме, способе) познания объективной реальности. Его основа – «до сих пор – во многих сознательно, а в большинстве бессознательно удерживающееся эстетическое учение Гегеля»117.

У Гегеля эстетика действительно входит в гносеологию и является

ее неотъемлемой составной частью. Иначе и быть не могло, поскольку

Гегель ставил познание во главу угла и любую деятельность в конечном счете сводил к познанию. Потому-то и искусство у него «имеет

своей задачей раскрыть истину в чувственной форме»118.

Марксистская гносеология, в отличие от гегелевской, охватывает

только определенную сторону человеческой (и, в частности, духовной)

деятельности. Она теряет при этом всеобъемлющий характер, но зато,

избавляясь от схоластичности, приобретает действенность. Одновременно появляется принципиальная возможность существования наряду с гносеологией другой, не входящей в нее философской науки, рассматривающей другой аспект информационного взаимодействия субъекта и объекта. Как мы пытались показать выше, такой наукой является эстетика (шире – акслология), задача которой заключается в изучении вопросов формирования и функционирования определенного общественного отношения.

В связи с обсуждением вопроса о сущности искусства подробнее остановимся на одном важном отличии марксистской гносеологии от гегелевской. Если согласно ленинской теории отражения познание есть

отражение субъектом вне его существующей объективной действительности, то у Гегеля речь идет о самопознании абсолютной идеи.

Поэтому, в отличие от марксистской гносеологии, у Гегеля «познание

истины оказывается не освоением материальных предметов, не познанием их объективных закономерностей, – когда отражение (понятие)

тождественно с предметом по содержанию и противоположно ему по

форме, – а простым совпадением, отождествлением субъекта и объекта: и то и другое – идея»119.

116

Бичук Л.Я. Методологическая проблема социологии искусства 20-х годов // Вестник

Московского университета. Философия. – 1969. – № 1. – С. 64, 65.

117

Толстой Л. Полн. собр. соч. – Т. 30. – С. 47.

118

Гегель. Соч. – Т. XII. – С. 60.

119

Глазман М.С. Проблема прекрасного в эстетике Гегеля. – Сталинабад, 1960. – С. 60.

189

Л.А. ГРИФФЕН

Маркс утверждал, как известно, что идеальное есть материальное,

пересаженное в человеческую голову и преобразованное в ней120. Согласно материалистическому пониманию процесса познания отражение при этом совершается не вообще, но именно в человеческой голове.

В одном из своих «Десяти вопросах референту» Ленин писал, что

«в основе теории познания диалектического материализма лежит признание внешнего мира и отражения его в человеческой голове». В другом месте Ленин говорит об «отражении предметов мыслью»121, об

«отражении природы в мысли человека» и т.д. Познание в искусстве

часто связывают с образным мышлением. «Но образное мышление

еще не искусство, искусством оно становился только тогда, когда объективируется, материализуясь в тех или иных доступных человеку

средствах – в словах и телодвижениях, в камне и звуке»122. Механическое же применение теории отражения к искусству по аналогии приводит к выводу, что «художественное произведение должно ... прежде

всего, быть образом, копией самих объективно-реальных вещей и процессов»123. При определении искусства как способа познания, а произведения искусства – как отражения действительности в гносеологическом понимании, производится совершенно неправомерная и ничем не

оправданная подмена идеального отражения объективной реальности в

сознании отражением ее во внешнем, вне сознания существующем,

материальном образовании – в произведении искусства.

По верному замечанию Л.О. Резникова «следует различать применение понятия образа (снимка, копии и т.д.), с одной стороны, к естественным или искусственно созданным материальным предметам, воспроизводящим некоторые чувственно воспринимаемые особенности

других предметов (их внешнюю форму и т.п.) так, что по первым

можно узнать или опознать вторые, с другой стороны, – к явлениям

сознания, которые представляют собой лишь идеальные (чувственные

и рациональные) воспроизведения предметов, связей и отношений окружающего мира. Лишь в последнем случае это понятие употребляется в его строго гносеологическом значении»124.

Однако, даже понимая это отличие, не так-то просто отказаться от

трактовки (гносеологической) понятия образа в первом значение слова. Вот что пишет М. Каган: «В общефилософском, гносеологическом

смысле «образом» действительности теория отражения называет и

120

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. – Т 25. – Ч. 1. – С. 21.

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т. 18. – С. 5, 109.

122

Каган М.С. Лекции… – Ч. 2. – С. 38.

123

Павлов Т. Основные вопросы эстетики. – М., 1952. – С. 86.

124

Резников Л.О. Гносеологические вопросы семиотики. – Л., 1964. – С. 96.

121

190

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

ощущения, и представления, и понятия человека. Так использовал

термин «образ» В.И. Ленин в «Материализме и эмпириокритицизме»,

так применяют его наши философы и психологи. Когда же об «образе»

говорит эстетика, она имеет в виду художественный образ, который

является разновидностью «образа» как философско-гносеологической

категории. В чем же состоит своеобразие художественного образа?

Прежде всего, в том, что он всегда «закреплен» в конкретной, материальной, эстетически значимой и выразительной форме»125. Таким образом, оказывается, что специфику художественного образа составляет

как раз то, что принципиально не свойственно образу вообще. Пока образ не «закреплен», он не может считаться художественным, когда же

он соответствующим образом закрепляется, то перестает быть образом в гносеологическом смысле.

Мыслим только один способ представить художественный образ в

развитом выше понимании как частный случай образа в гносеологическом смысле: считать, что он в конечном счете также образ идеальный

(то есть наличествующий в сознании), а потому его обязательное материальное «закрепление», составляя его специфику, не препятствует

его принадлежности к понятию «образ». Но зачем тогда его «закрепление»? Единственно разумное объяснение – для передачи его во времени и в пространстве, другому или самому себе, то есть для целей

коммуникации. Однако это не специфично для искусства, передаче

подлежит любой образ, ибо человек познает не для себя, а в интересах

общества; результаты познания должны допускать их использование

другим, а следовательно, должны тем или иным образом выражаться

внешне, «закрепляться» в материальных образованиях. С этой целью

обществом выработан ряд специальных средств. В научном познании,

например, физические идеи, представляющие собой образы объективно существующих физических явлений, выражаются в словесных

формулировках, чертежах, математических выражениях.

Но здесь тот же Т.Павлов, который требовал, чтобы произведение

искусства было копией реального объекта, то есть его образом в гносеологическом смысле, решительно меняет подход к делу: «Слова,