«Разбойники» являются драмой, исполненной неистового и яростного протеста против тирании, — но не тирании человеческой, а против жизни вообще, против отсутствия в человеке духовной свободы, против Бога. Это история о двух братьях: Франце и Карле Мооре, — один из которых является гнусным интриганом, а другой — пылким идеалистом. Оба они влюблены в одну девушку. Каким-то образом Францу удается убедить отца лишить Карла наследства. Когда Карл узнает об этом, им овладевает ярость; он собирает вокруг себя своих бывших товарищей, которые готовы поддержать Карла и становятся во главе с ним бандой разбойников. Ими движет желание убивать, насиловать, грабить, сметать с лица земли любые преграды, установленные обществом. Человек рожден для того, чтобы быть полностью свободным, как заявляет Карл. «Мне ли отдавать свое тело на откуп судам и сковывать собственную волю в сетях закона? Разве может пресмыкающееся закона справиться с высоким полетом орла? Еще никогда закон не создавал великого человека; лишь свобода творит титанов и героев».

Исходя из этого, Карл со своими разбойниками становится проклятием окрестных деревень, выражая собственную свободу в виде убийств, разбоя и насилия (они оскверняют целую женскую обитель), но делая это исключительно из высоких побуждений. Невероятная запутанность сюжета и нелепость развязки не должны нас здесь интересовать. Франц сгорает заживо, отец сходит с ума, Карл убивает свою возлюбленную — по ее же собственной просьбе — а затем сдается.

Двадцатый век показал, какое влияние могут оказать «Разбойники» на целую эпоху. Их безумная диалектика свободы вдохновила целое поколение провидцев, мечтателей и революционеров. «Еще никогда закон не создавал великого человека; лишь свобода творит титанов и героев». Поэтому законы несправедливого общества заслуживают попрания, а преступное насилие — своего оправдания. Мы больше не плачем над судьбой Юлии и Вертера, но два столетия спустя, после того, как «Разбойники» увидели свет, перед судом присяжных города Лос-Анджелеса предстал Чарльз Мэнсон, оправдывая в своих речах перед смущенным жюри банду собственных разбойников, объявивших войну «свиньям» (буржуазии). И ему вторили все политические активисты, оправдывавшие насилие, начиная с русских анархистов конца девятнадцатого века до Симбионистской Армии Освобождения, похитившей Патрицию Херст.

Кажется почти невероятным, что с появления «Памелы» до выхода в свет «Разбойников» прошло всего лишь сорок лет. Тем не менее между ними, кажется, лежит целая пропасть веков. Менее, чем через десять лет грянет Французская революция, духовную ответственность за которую в немалой степени несут Руссо и Шиллер. Времена порядка — и авторитетов — прошли; начиналась современная эпоха. И начало этому движению было положено за какие-то пятьдесят до этого, в эпоху доктора Джонсона, когда на книжных прилавках Лондона появилась книга под названием «Памела». Четырем писателям удалось повлиять на ход истории в большей степени, чем камерам пыток инквизиции или армиям Фридриха Великого.

Шиллер оказался прав; роман — и его малое подобие пьеса — стали выразителями нового измерения человеческой свободы. Естественно, масштабы романа шире, чем масштабы драматического произведения; роман способен создать воображаемый мир природы и целых исторических эпох. Роман способен возвести иных разочарованных в жизни дочерей священников, — наподобие Джейн Остин и Эмилии Бронтё, — в ранг настоящих творцов. И в течение девятнадцатого века империя романа расширила свои границы куда как в большей степени, нежели это удалось империям Александра Великого или Юрия Цезаря. Готический роман погрузил нас в царство ужаса, наполненного демонами, оборотнями и вампирами. Вальтер Скотт изобрел нечто в роде машины времени, которая могла перенести читателей на Святую Землю времен Ричарда Львиное Сердце или на поля сражений Франции вместе с Квентином Дорвардом. Бальзак создал целый мир больших городов с их мостовыми и мрачными домами. Диккенс был настолько восхищен собственным даром заставлять целое поколение людей смеяться и плакать, что в конце концов порвал сосуды в горле во время столь излюбленного им чтения перед публикой. (Он же, между прочим, оказался родоначальником нового жанра, вложив в слова своего героя из «Холодного дома» инспектора Беккета имя «детектива», впервые используя его в литературе). Достоевский вновь возвел роман в ранг метафизического размышления над смыслом человеческой свободы, заново выразив мысль о том, что через собственное страдание человек способен стать Богом в большей степени, чем он о себе думает. А в самом конце века Герберт Уэллс уже отправлял своих читателей на луну и описывал завоевание земли пришельцами с Марса. Похоже, уже не осталось никаких преград для человеческого воображения; роман благодаря своей силе выражения оказался способен проникнуть во время и пространство.

Но, пожалуй, самым выдающимся достижением романа стало его стремление освободить человека от самого себя, открыть для него новые возможности саморазвития. Вспомним сцену из «Рождественской истории» Диккенса, где Дух прошлого рождества показывает Скруджу его собственный образ, когда тот был еще школьником, оставшимся сидеть в опустевшем классе, в то время как все его товарищи ушли домой справлять праздник. Но этот школьник не чувствует себя несчастным; он держит в руках книгу «Тысяча и одна ночь», находясь в тот момент в далеком Багдаде вместе с Али Бабой. «Рождественская история» — не лучшее, что создал Диккенс, но, безусловно, одно из самых интересных. Скрудж становится плохим, потому что он скуп; он является узником одной из самых суровых тюрем, существующих на свете: привычки. Заставляя его взглянуть вокруг себя и осознать окружающую его реальность, духи рождества раскрывают тайну его внутреннего преображения. Это та тайна, о которой писал Шиллер; Карл Моор много говорил о свободе, но так ее и не нашел. Благодаря собственному погружению в другое время, в другое место, Скрудж становится более свободным, в большей степени похожим на Бога. Возможно, это пока не так много, но шаг, безусловно, в верном направлении. Неисправимому сентименталисту Диккенсу удалось то, что не удалось неисправимому бунтарю Шиллеру. Он понял, что свобода — это условие нашего саморазвития.

Я попытался показать, что эволюция романа была тесно связана с вопросом о свободе человека и его саморазвитии. Большинство авторов придерживается мнения, что к началу двадцатого века роман стал клониться к собственному упадку. Ни Джеймс, ни Беннетт, ни Голсуорси, ни Хаксли, ни Лоуренс не сказали ничего нового, в то время как такие экспериментаторы, как Пруст, Джойс и Беккет, доказывали, что ничего нового сказать нельзя. Как видим, перспективы нерадостные для любого человека, который собирается связать свою судьбу с написанием романов. Но, с другой стороны, похоже, никто из этих авторов не сумел объяснить, почему роман ощутил пределы собственного роста. Для более детального рассмотрения этого вопроса обратимся к следующей главе.

ГЛАВА ТРЕТЬЯУпадок и падение

«Кларисса Гарлоу» не стала последним романом, вышедшим из-под пера Ричардсона. Публика с нетерпением ждала появления романа «Сэр Чарльз Грандисон», опубликованного (в семи томах) в течение 1754-57 годов; однако в целом книга оказалась менее удачной по сравнению с предыдущими произведениями Ричардсона. Несмотря на этот очевидный факт, безусловно, нашего внимания заслуживают некоторые чрезвычайно любопытные черты этого произведения. «Чарльз Грандисон» — «история об истинно добродетельном человеке». В образе героя можно найти много общего с сэром Роджером де Коверли, — героем Аддисона, сельским сквайром, рассуждающим о своем положении в обществе и «делающим добро для ближнего своего». Одна из подруг Ричардсона леди Брэндсхей от возмущения даже «вскочила с кресла», выслушав от писателя о том, что в его героя Грандисона влюблены сразу две женщины, а он в свою очередь любит их обеих; впрочем, она тут же смогла успокоиться. Окруженный множеством женщин, Грандисон делает, как всегда, неожиданный выбор; в конце концов он женится на девушке, которую он спас от грязных поползновений ревнивого поклонника.