Ах, как хорошо сказал Горишный, истинных военных кровей человек: «Боюсь, не пойдут они сегодня на меня», — надо же так. И все точно, не для шику сказано, и не оговорка, а ясный ход мыслей военного, командира дивизии. Дело-то происходит на Курской дуге. Как же не запомнить такой лаконичный и выразительный урок воинской психологии!

«И я запомнил, — пишет Симонов, — то утро и эту фразу, потому что она была связана с внезапным и острым ощущением, что немцы уже ничего не смогут с нами сделать».

Честно, правдиво вел дневник Симонов. Он признается в ошибках, страхах, незнании. Он на наших глазах проходит свои военные университеты, действуя и размышляя.

Теперь ясно: дневник потребовал колоссальной работы. Он вел ее невидимо для окружающих все годы войны, как пятистепенное дело в сравнении с корреспонденциями для газеты, стихами, пьесами, сценариями.

И он еще, подумайте, был недоволен собой. Писал своим старикам с фронта: «Никак невозможно догнать происходившие события. И не могу я добиться того, чтобы, возвращаясь из каждой поездки, записывать все касающееся ее… Получается работа очень громоздкая.

Только за первые шесть месяцев войны получилось около восьмисот страниц на машинке. Когда я все-таки к вам приеду, я привезу свои дневники. Тогда вы узнаете все подробности моей жизни…»

И вот все эти подробности узнали и мы, читатели. Дневники Симонова — это записки молодого человека на войне. Они и обращены прежде всего к сверстникам, но не к нам, его ровесникам, а к тем, кому сегодня столько лет, сколько было тогда автору. Константин Симонов, как и миллионы советских людей, став солдатом нашей Победы, рассказал молодежи об «огнях-пожарищах» вовек незабываемой войны. Страницы его дневников опалены тем давним огнем…

Дневники Симонова, оставаясь дневниками, то есть системной фиксацией личных переживаний и наблюдений, лишены камерности потому, что проникнуты обобщающей мыслью. Мы читаем и воспринимаем этот документ как явление большой прозы.

Хочу к месту рассказать о том, как и я сам стал прототипом. Вот уж не думал, не гадал… Впрочем, вернее будет сказать — не «как я стал», а «как узнал, что стал…».

Дело было давно, в пору, когда еще писался роман «Живые и мертвые». Мы вместе с Симоновым где-то были — то ли на просмотре какого-то фильма, то ли на совещании в Союзе писателей, точно не помню. Когда засобирались восвояси, он сказал:

— Хочешь встретиться с одним старым знакомым? Тебе будет приятно. И, надо признать, в целом ты неплохо к нему относишься.

Понятно. Начинался розыгрыш со многими неизвестными. Но я обожал сюрпризы Симонова. В них никогда не было подвохов. И они неизменно вели к «хэппи энд», счастливому концу.

Он любил озадачить друга, с интересом смотрел на его недоумевающую физиономию, но никогда не растягивал такую ситуацию, не давал ей произрасти во что-то большее, чем минутное удивление. Я знал, что мои «муки неизвестности» не будут длиться слишком долго, и счел нужным исполнить свою партию полным голосом.

— Ах, кто бы это мог быть? — запел я, обнажая притворность удивления, но все равно многократно повторяя, к удовольствию Симонова, этот вопрос. Понимая, что речь идет о «третьем нелишнем», а время обеденное, я согласился ехать хоть к черту на рога. Мы сели в машину, и, теперь уже к моему удивлению, Симонов сказал водителю: «Домой».

Значит, этот человек ждет нас у него на квартире.

Кто же это? Наш общий фронтовой приятель? Но кто?

Приехали на Аэропортовскую, вошли в дом, расположились в комнате направо, где тогда был кабинет хозяина. Из глубины жилья не доносилось ни звука. Входную дверь он открыл своим ключом. Похоже, в квартире вообще никого не было.

— А где же этот приятный мне человек? — уже непритворно удивляясь, спросил я.

— Вот здесь, — с торжествующей улыбкой ответил Симонов, указав на какой-то аспидного цвета ящик, водруженный на стол и полускрытый от меня стопою книг. Затем он нажал какую-то кнопку на его поверхности.

Вслед за тем я услышал шорох, легкое скрежетание и, наконец, невнятное бормотание какого-то ужасного заики.

— Что это? Кто это? — я откровенно забеспокоился. С каждой секундой дело приобретало совсем уж непредвиденный мною оборот. Никакого фронтового приятеля не было и в помине, обедом и не пахло, а магнитофон или диктофон, я еще не разобрался до конца, хрипел нечто невразумительное.

— Кто это там заикается? — раздраженно допрашивал я Симонова.

— Как кто? — невинно переспросил он. — Конечно, ты. Посмей сказать, что ты к себе плохо относишься. Ты встретился с тем, кого я тебе обещал.

— В данный момент я отношусь к себе как к большому дураку.

— А я тебя изображаю в романе неглупым субъектом, — возразил Симонов. — Неужели ты не узнаешь себя? Я наговорил на диктофон диалог Лопатин — Гурский, и специально для тебя позаикался за Гурского. Похоже?

Так я, кажется, впервые узнал, что выступаю в роли прототипа. Правда, и до этого случая Симонов не раз говорил мне, что я себя найду в романе, но не было в его словах той наглядности с нажимом на некоторую особенность моей речи, какие были продемонстрированы с помощью диктофона.

Сказать серьезно, все эти сообщения меня не радовали и не огорчали. Я просто не придал им никакого значения. Мое тщеславие здесь не присутствовало.

Зная кое-что о природе художественного творчества, я отдавал себе отчет в условности прототипического материала. Привлекая лицо из реальной действительности, писатель не копирует его характер, жизнь, а в меру своего понимания отбирает в чертах этого человека то, что необходимо произведению.

В «случае Гурского», персонажа «Живых и мертвых» и «Так называемой личной жизни», есть одна подробность, отличающая прототип от большинства его собратьев, фигурирующих во множестве произведений мировой литературы. Начнем прямо с большого. Разница масштабов только подчеркивает исключительность положения, в котором оказался автор этих строк.

Любовница, брошенная соседом Льва Толстого по Ясной поляне, неким Бибиковым, и кончившая жизнь под колесами товарного состава, не знала, естественно, что ее имя — Анна — и сама ее смерть будут отданы художником молодой супруге петербургского сановника Каренина.

Аптекарь Жуан — прототип Омэ из «Мадам Бовари» Флобера — и не подозревал, что будет перенесен в число действующих лиц знаменитого романа, и впоследствии сожалел, что его создатель не выспросил у него мелкие подробности происходившего в жизни.

Годун из пьесы «Разлом» Бориса Лавренева вошел в нее под своей фамилией и был хорошо известен автору — они вместе работали после Февральской революции в штабе Московского военного округа. Годун погиб в Октябрьских боях в Москве, не ведая, что выйдет на театральную сцену в пьесе, причисленной ныне к советской драматургической классике.

Бывает и так, что прототипом считают и того, кто им не является. Такой казус произошел с повестью Н. Лескова «Зенон златокузнец». Ее содержание относится к третьему веку христианства в Египте. Тема взята, как объяснял автор, из апокрифического сказания. Но московская духовная цензура усмотрела в одном из персонажей повести, как говорится, вылитый портрет московского митрополита Филарета Дроздова.

Как ни опровергал это предположение автор, как ни уверял, что в повести нет и места «сопоставлениям с русскими нравами и положениями», запрещение печатать повесть осталось в силе. Она увидела свет позднее, в петербургском издании.

Но и там пришлось Лескову затенить резко сатирические черты патриарха. Вот ведь как бывает! А может быть, и впрямь митрополит Дроздов?.. И что если сходство действительно существует, но возникло оно не в силу отчетливой волн автора, а в конце концов просто потому, что писатель ведь ничего не выдумывает…

Во всяком случае, связи и отношения между автором и прототипом бывают весьма разнообразными и сложными. Катастрофическими они оказались для одного лица в романе Н. Вирты «Одиночество». Автор развел Леньку с братом, партизаном Листратом, поставил их во враждебные лагери. Имена этих персонажей были подлинными, собственными, и когда роман прочитали «на месте происшествия», в Двориках, то обвинили реального Леньку в тайной работе на банду Антонова, исключили из колхоза да еще с возгласами: «Что написано пером, того не вырубишь топором».