Мы полагаем, что в творчестве Жуковского середины 1810-х — конца 1840-х годов можно выделить три замкнутых (и самодостаточных) «периода», вызванных к жизни сильными историческими переживаниями. Эти периоды (или, используя слово самого Жуковского, «эпохи») представляют и реализуют в историческом воображении поэта разные версии инвариантного для романтической историософии сюжета: движение и приближение человечества к неизбежному финалу. В зависимости от представления Жуковского о месте современной истории в генеральном плане Провидения, эти «эпохи» можно определить как «после истории», «внутри истории» и в «конце истории» (соответственно, 1816–1821, 1826–1834 и 1847–1850 годы)[17]. В каждую из этих «эпох» по-разному осмысляется историческая миссия поэта — свидетеля и истолкователя происходящего. Коротко опишем историософские «маневры» Жуковского, определяющие композицию предлагаемой книги.

I. 1816–1821 годы (от «Певца в Кремле» до путешествия по Европе в свите великой княгини). Войны закончились, и Европа вступает в вечный мир, утвержденный прежде всего силою и моральным авторитетом русского императора (новогодняя декларация о Священном союзе). Поэзия Жуковского этого времени — поэзия торжественного ожидания окончательного преображения мира, романтический хилиазм. Это поэзия новорожденного бидермайера — стиля, празднующего свое появление и претендующего на вечность. Сюжет апокалипсиса, столь популярный в литературе и публицистике Наполеоновских войн, вновь проецируется на социальный и исторический планы. Но стабильность и покой (исторический «урок» Творца: «Умеренность, покорность!») мыслятся теперь как вечные категории. Поэт выступает здесь как пробужденный свидетель великого события, певец Государя-избранника и его династии в момент счастливого окончания истории. Конец истории, однако, не означает забвения прошлого; последнее как бы воскрешается с помощью воспоминания поэта-историка[18]: то, что было, есть и будет, в творческом воображении составляют одно.

Поэзия Жуковского этого периода рассматривается нами в первой части книги, озаглавленной «Небесный Ахен» и включающей главы о балладах «Двенадцать спящих дев» (окончена в 1817), «Граф Гапсбургский» (1818) и так называемых «павловских стихотворениях» (1818–1820).

II. 1826–1834 годы (от начала педагогической миссии Жуковского как наставника государя наследника до присяги последнего). Современная история «возвращается» в поэзию Жуковского и осмысляется теперь как череда катастроф (декабрьский мятеж, холера и бунты, Польское восстание) и затиший на пути к далекому окончательному примирению в виде вечного союза (завета) между могучим царем и любящим его народом. Поэт теперь не взволнованный пророк или певец исторического триумфа, но мудрый и спокойный интерпретатор настоящих испытаний, наставник юного наследника, которому суждено будет закончить дело отца, и провидец грядущего в сумраке нынешнего. Поэтизируются покорность судьбе, твердость, чувство долга и мужество перед лицом опасности. Этому периоду творчества Жуковского посвящена вторая часть исследования «Дорога бурь», включающая главы о двух балладах — «античной» («Торжество победителей», 1828) и «средневековой» («Плавание Карла Великого», 1832).

III. 1847–1850 годы (жизнь поэта в Германии). Здесь представлен эсхатологический вариант апокалиптического мифа. Этот период связан с европейскими революциями, осмысленными поэтом как Страшный суд, кровавая развязка мировой истории. Над ценностями порядка, баланса, патриархальной жизни нависает смертельная угроза. История оказывается ареной апокалиптической битвы, в которой поэту-воину отведена роль глашатая правды и провозвестника явления грозного судии — восстановителя окончательного порядка. Это тема третьей части настоящей работы «Невидимый эшафот», включающей главы о статье Жуковского «Нечто о привидениях», переводе Гомеровой «Одиссеи» и статье «О смертной казни».

Наконец, в Заключении («Сон Агасвера») последняя поэма Жуковского «Странствующий жид» (1851–3852) рассматривается как попытка реализации сформулированной поэтом в конце жизни грандиозной утопии поэзии-откровения.

Во второй половине 1840-х годов Жуковский заносит в дневник свои размышления об истории и исторической живописи (с 1857 года этот фрагмент печатался под названием «История и историческая живопись»). Поэт выделяет три рода историков. Первый — это летописец («записывает то, что происходит в настоящую минуту, не заботясь о причинах и последствиях»). Второй — историк-«философ», охватывающий всю массу событий, приводящий «в порядок беспорядочное движение множества». «Третий историк, — пишет Жуковский, — представляет события не только в целом <…>, он видит их причины и угадывает их последствия. Он соединяет судьбу настоящего с намерениями Промысла. Он изъясняет тайную власть неизменяемого Бога посреди изменяющегося потока событий; он пророчит суд Божий, еще сокрытый втайне грядущего; он ведатель минувшего, зритель настоящего, прорицатель будущего, он проповедник Бога в делах человеческих. Его образы, не теряя своей естественности, получают величие символическое и становятся эмблемами невидимого божественного посреди видимых событий мира человеческого» (Жуковский: XIV, 304–305).

Центральным сюжетом для истории и живописи, по Жуковскому, оказывается сюжет Апокалипсиса. Ни один из художников прошлого, утверждает он, не сумел пока найти адекватное выражение столь великому предмету: так, картины адских мерзостей портят впечатление от картины самого Микеланджело. Между тем такую возможность открывает предложенная прусским королем идея изобразить одно только огромное небо и землю вдали: Верховный Властитель сидит на троне и готовится произнести свой приговор, но слово еще не сказано. Ангелы, святые и праведники замерли в ожидании торжественного момента. Прошлое и будущее открыты воображению зрителя, хотя ничего еще не произошло.

Жуковский пишет о живописи, но имеет в виду искусство вообще и прежде всего поэзию (ср. его стихотворение «Ведая прошлое, видя грядущее, скальд вдохновенный…», 1838). Утопический проект поэзии-откровения находит здесь свое словесное выражение (разумеется, реализовать такой проект невозможно): ее источник — власть небесная, открываемая миру через своего земного представителя (короля); главная тема — свершение истории; моральная миссия — толкование настоящего в плане Промысла и проповедь приближающегося царства; способ выражения этой миссии — христианский символизм, раскрывающий в обыденном и преходящем неизменное. Эта поэзия не должна нести в себе дисгармонии, напротив, ее функция в утешении, примирении, слиянии всех противоположностей в одно прекрасное видение долгожданного финала: «[П]ред вами все, что было, и все, что будет. Падение, искупление и последний час временного, после которого наступит час вечности. Но когда он наступит, вам неизвестно» (Жуковский: XIV, 306)[19].

В 1997 году, на Пятых Банных чтениях, A. Л. Зорин прочитал доклад под хлестким названием «Почему никто не любил Жуковского». Речь, в частности, шла о причинах неприятия творчества Жуковского в конце 1810-х — первой половине 1820-х годов. Докладчик еще раз привлек внимание публики к важной проблеме, некогда обозначенной А. Н. Веселовским, а затем лаконично выраженной Ю. Н. Тыняновым: почему Жуковский в 1820-е годы не удовлетворял ни своих, ни чужих? Тынянов видел причину «нелюбви» к Жуковскому в половинчатости, компромиссности его художественной программы (Тынянов: 29). Согласно Зорину, «нелюбовь» современников к былому кумиру объясняется тем, что его поэзия оказалась заложницей ставшего непопулярным идеологического курса императора Александра — курса, который поэт стремился выразить в своих произведениях (Зорин: 127). Нам представляется возможным перефразировать вопрос-утверждение исследователя, перенеся его из историко-литературной и политико-идеологической сферы в герменевтическую: почему никто не понимал Жуковского? Мы полагаем, что одной из важнейших причин «нелюбви» к Жуковскому было именно непонимание современниками сущности поэтической реформы, которую он попробовал осуществить во второй половине 1810-х — начале 1820-х годов.