Этот прекрасно сыгранный фильм — один из шедевров Гриффита. Американская публика, увлекающаяся механикой и автомобилизмом, с волнением следит за тем, как палка превращается в молот. Это захватывает ее не меньше, чем рассказ о достижениях братьев Райт в авиации…».

«Происхождение человека» было принято в Европе с большим одобрением. «Это одно из самых интересных произведений, виденных нами за последние месяцы», — писал лондонский «Биоскоп». Не менее благосклонно был встречен и фильм «Масло и вода» (январь 1913 года) — комедия театральных нравов, в которую входил красивый балет, а затем ковбойский фильм «Побоище», о котором г-жа Гриффит пишет следующее:

«Фильм снимался в долине Сан-Фернандо, близ Лос-Анжелоса. Наняли несколько сот всадников и вдвое больше краснокожих. На некотором расстоянии от деревни раскинули палаточный лагерь, в центре которого возвышались две палатки побольше — как это принято у индейских племен.

Приготовления длились очень долго из-за трудности постановки, и, как водится, мы не сумели сохранить в тайне свою работу, так что жители селения Сан-Фернандо, находившегося в 2 милях от нас, сбежались, чтобы смотреть съемки…

Две недели длился спор между Гриффитом и Догерти (заведующим сценарным отделом «Байографа». — Ж. С.) но поводу одной из надписей «Побоища».

Во время съемок Дэвид никогда не пользовался сценарием и надписи в свои картины вставил лишь в тех случаях, когда был уверен, что без них сцена покажется непонятной. На первом просмотре, по окончании съемки, мы внимательно отыскивали неясные места и, если считали, что они могут остаться непонятными для зрителя, вставляли в них надписи.

В «Побоище»… преследуемые индейцами всадники внезапно соскакивали на землю, поворачивались лицом к врагу и, спрятавшись за лошадьми, как за баррикадой, стреляли в индейцев… Гриффит хотел здесь вставить надпись: «Они соскочили на землю, чтобы защищаться». Догерти возражал, считая, что публика и так все поймет. Но Гриффит не был в этом уверен. Мистеру Кеннеди пришлось самому вмешаться в этот спор… В конце концов надпись была сделана…».

Эта дискуссия, несомненно, показывает, что Гриффит, придавая огромное значение доступности своих фильмов для широкой публики, прежде всего добивался их полной ясности. Но этот случай доказывает также, что он использует надписи как способ пунктуации.

«Нью-йоркская шляпа» (1913) — прекрасный образец киноновеллы, шедевр, напоминающий своей иронической сжатостью рассказы Мопассана или Марка Твэна и предвещающий шедевры Чарли Чаплина, которые, как и этот фильм, ограничивались одной частью.

В маленьком американском городке пастор (Лайонель Барримор) получает из рук умирающей женщины небольшую сумму, чтобы купить ее дочери (Мэри Пикфорд) подарок в день рождения. Не говоря ничего об этом завещании, пастор преподносит девушке роскошную шляпу. Это вызывает скандал среди святош, обвиняющих своего пастора в развращении прихожанок. Но вскоре все узнают о завещании, и наступает счастливая развязка.

Эта довольно безобидная сатира на американскую жизнь была поставлена по сценарию Аниты Лус, которая впоследствии стала специалисткой в этом жанре. Фильм предвосхищает многие черты «Пилигрима» за десять лет до его появления и свидетельствует о том, что Чаплин многим обязан Гриффиту — и в умении вести рассказ и даже в игре (быть может, его опыт был передан Чарли Мак Сеннеттом). Когда Мэри Пикфорд примеряет перед зеркалом свою большую, украшенную перьями шляпу, ее вполне можно принять за актрису чаплинской школы, если не знать, что этот фильм вышел задолго до первых картин Чарли.

Социальная критика носит здесь примиренческий характер, но сатира очень метка. Главным достоинством фильма является его изящный почерк, отсутствие дешевых эффектов и сжатость стиля, точно соответствующего движению рассказа — короткого, но яркого и жизненно правдивого анекдота.

Постоянная смена угла зрения камеры становится правилом Гриффита. В сцене, где Мэри Пикфорд видит «нью-йоркскую шляпу» в витрине магазина, действие, снятое с противоположных точек, очень удачно развертывается то позади витрины, то перед ней; таким образом, описание приобретает гибкость литературной фразы. Гриффит, мастер своего стиля, прекрасно овладел им, снимая небольшие фильмы, и теперь готов к созданию своих шедевров.

В 1908–1910 годах — он еще новичок, а в 1913 году становится мастером. В своем искусстве Гриффит сумел воплотить все лучшие американские традиции. Таковы, например, традиции комедий «Вайтаграфа», влияние которых сказалось на сюжете «Нью-йоркской шляпы». В то же время он перенял и многие европейские достижения в киноискусстве, в первую очередь английские и французские. Вскоре Гриффит испытал также влияние итальянской школы, переживавшей пору пышного расцвета. Однако, пройдя через все эти влияния, его сильная индивидуальность только развилась и окрепла. Чтобы окончательно стать самим собой, ему остается только отбросить устаревшие правила, по которым трест заставлял работать своих режиссеров, и перейти в ряды «независимых», после 1912 года опередивших своих соперников в области искусства.

Глава IV

ИТАЛЬЯНСКИЕ «ЗОЛОТЫЕ СЕРИИ» (1908–1911)

С Турина началось весьма широкое распространение итальянского кино, и до 1914 года этот город оставался главным центром итальянской кинематографии. Бывшая столица савойского герцогства, расположенная у подножия Альп, в нескольких часах пути от французской границы, переживала тогда пышный расцвет промышленности. Турин стал одним из наиболее активных центров полуострова; соперничавший с ним Милан был скорее торговым, чем фабричным городом. Среди различных культурных учреждений Турина имелся и весьма деятельный фотоклуб.

Одним из вдохновителей этого начинания был Артуро Амброзио, влиятельный коммерсант, торговавший фотографическими принадлежностями. Член фотоклуба Эдоардо ди Самбуи привез из Франции кинокамеру, и Артуро Амброзио решил заснять автомобильный пробег в Италии по горному маршруту Суза — Монсени, крупное спортивное событие 1904 года в Пьемонте. Оператором этого фильма был Роберто Оменья, который в этом же году заснял маневры альпийских стрелков в ущелье Ренцола, а затем в 1905 году — маневры уланов, открытие горного убежища, второй пробег Суза — Монсени и кинорепортаж о землетрясении в Калабрии.

В то же время Амброзио попробовал выпустить несколько короткометражных комических фильмов: «Годовалый ребенок», оператором которого был Альберто Джаккоме, и «Фабрика салями» с участием пьемонтского актера Эрнесто Вазера. В 1906 году Амброзио, став кинопромышленником, выпустил около 30 комических и столько же документальных фильмов.

«Дьявольская конница» («Кавалерийская школа в Пинероло» имела ошеломляющий успех за границей.

Ралей и Робер, парижские представители Амброзио, объявляли в рекламах, что они продали до 837 копий. Оператором и режиссером этого сенсационного документального фильма был Джованни Витротти, который в виде продолжения выпустил фильм, посвященный кавалерийской школе «Tor di Quinto».

Первым опытом драматических фильмов фирмы «Амброзио» была мелодрама (длиной в 141 метр) «Роман покинутого ребенка» («Il romanzo di un derelitto»), снятая Роберто Оменья с участием Луиджи Маджи, бывшего печатника, актера труппы любителей, игравших пьесы на пьемонтском диалекте. Луиджи Маджи вскоре стал режиссером фирмы «Амброзио». Ему, несомненно, принадлежит часть первых как драматических, так и комических фильмов, выпущенных этой пьемонтской фирмой. В последних часто снимался актер Вазер («Приключение пьяницы», «Вазер опаздывает на поезд» и др., 1906).

Чтобы успешно конкурировать с Патэ в одном из жанров, пользовавшихся наибольшим успехом, Амброзио выпустил в 1906 году несколько «весьма пикантных» фильмов, оператором которых был Джованни Витротти: «Ширма», «Первые страсти», «Административная жилка», «Любви все возрасты покорны» и др. Наконец, в подражание английскому фильму Сесиля Хепуорта «Спасенный Робером» Амброзио выпустил в 1907 году серию фильмов с участием собак: «Собака-разведчик», «Собака-вор», «Собака-полицейский».