Лучшей картиной из снятых Гриффитом за вторую зиму пребывания в Калифорнии была «Телеграфистка из Лоундэйла» (23 марта 1911 года) — первый из его фильмов, привлекший внимание в Европе. Сценарий его не отличался особой оригинальностью и представлял собой вариант темы «Уединенной виллы». На телеграфистку маленькой уединенной железнодорожной станции нападают бандиты; она сообщает об этом при помощи азбуки морзе своему жениху, машинисту паровоза, который спасает ее «в последнюю минуту» — излюбленный прием Гриффита.
Если вы сравните этот фильм со «Спекуляцией пшеницей», которая вышла всего на 14 месяцев раньше, то будете поражены необыкновенными достижениями режиссера.
Гриффит научился с полной свободой переносить камеру с места на место. И даже в пределах одного эпизода, когда действие достигает наивысшего напряжения, режиссер поочередно переносит зрителя в три центра, где действие развертывается одновременно, — паровоз машиниста, комнату, где телеграфистка ждет помощи, и здание вокзала, осажденное бандитами.
В павильонных сценах Гриффит пользуется тремя планами: средний план, «американский» план (где персонажи даны до колен) для сцен с участием двух или трех актеров и первый план (где актеры даны по пояс). Последний вводится для того, чтобы показать какую-нибудь существенную деталь, например аппарат Морзе или, перед самой развязкой, английский ключ, которым героиня угрожала бандитам; когда его показывали средним планом, он казался револьвером. Все это свидетельствует о тщательно продуманной разработке режиссерского сценария с целью придать ему большую выразительность.
Однако нельзя утверждать, как это делает Сеймур Стерн [93], что в этом фильме есть «очень крупные планы», введенные для показа деталей. Первые планы Гриффита в этом фильме все же более отдалены, чем планы в некоторых английских фильмах, вышедших около 1900 года, и во многих американских, английских и французских, выпущенных до 1910 года. Вот почему можно задать вопрос (хотя бы в виде гипотезы): опередил ли Гриффит своих современников, разделяя сцены на несколько различных планов, или этот прием уже встречался в вышедших одновременно или в более ранних комедиях «Вайтаграфа» [94].
В «Телеграфистке из Лоундэйла» Гриффит-ученик доказывает, что придет день, когда он станет настоящим мастером, доведя до совершенства параллельный монтаж и четкий ритм, все ускоряющийся вместе с действием. Здесь Гриффит начинает вырабатывать свой стиль, основанный на перестановках камеры, но не на ее движении.
Вопреки тому, что так часто писали, в этом фильме нет настоящего движения камеры. В сценах на паровозе киноаппарат, установленный в тендере, все время снимает машиниста под одним и тем же углом зрения. Здесь кадр не меняется, в то время как основной функцией движения киноаппарата является изменение и преобразование кадра. В этой сцене движется только пейзаж, который проносится позади актера и играет лишь подсобную роль. Аппарат же стоит все время неподвижно перед актером, так же как в фильме «Большое ограбление поезда» (1903), где Эдвин Портер придумал остроумный трюк: он передвигал нарисованный пейзаж позади открытой двери декорации, изображающей вагон.
В 1911–1912 годах положение Гриффита значительно упрочилось, так же как и его мастерство. Проценты, получаемые им за прокат его фильмов, составляют теперь 1000–1500 долларов в месяц. Дела «Байографа» процветают, и Гриффит пользуется доверием своих хозяев. Теперь он может ставить в Калифорнии или близ Нью-Йорка фильмы из эпохи пионеров или гражданской войны с большим количеством статистов и конкурировать с «независимыми». В фильмах «По прериям в начале 50-х годов» и в «Битве» (1911) участвовало, как говорили, несколько сот статистов. Ковбойские фильмы Гриффита в дальнейшем всегда вызывали восторг.
Во Франции Шарль де Фраппе, посмотрев «Последнюю каплю воды» (июль 1911 года), пишет в «Курье синематографик»:
«Сценарий — настоящая находка. Фильм снят на натуре, среди дикой пустыни [95]. Мы снова видим в нем безумную храбрость великолепных всадников «Байографа». Оригинальный и полный движения фильм. Мы ставим его на одну доску с «Золотой свадьбой» [96]и приносим поздравления автору, исполнителям и режиссеру…»»
Редактор «Курье синематографик» с таким же восторгом отзывается о фильмах «Битва», «Сердце солдата», «Телеграфистка из Лоундэйла», «Дочь вождя», а также о «Брате-индейце», по поводу которого критик восклицает: «Браво! Очень хорошо! Если б режиссер приехал во Францию, у него нашлось бы немало учеников. Передайте ему мои поздравления». Наряду с этими фильмами лучшим произведением Гриффита в 1911 году был новый вариант «Эноха Ардена». В фильме играли Линда Арвидсон, Флоренс Лабади, Дженни Макферсон, Уилфред Лукас и Роберт Хэррон. Эта картина, где режиссер широко использовал параллельный монтаж, была первым его фильмом в двух частях (600 метров). Обе части вышли и демонстрировались отдельно. Они имели значительный успех, и школьников водили в «никель-одеоны», чтобы показать им это почтительное переложение классической поэмы.
Несмотря на шумный успех фильма и на более ранние опыты «Вайтаграфа» и «независимых», также выпускавших картины в двух частях, руководители «Байографа» не стали сторонниками двухчастных фильмов. Гриффиту разрешали выпускать такие длинные ленты только два-три раза в год, не больше. Железный корсет, которым стал для режиссера 300-метровый фильм, стеснял Гриффита и мешал его развитию. Это ясно обнаруживается в фильме «Мушкетеры со Свиной улицы», действие которого развертывается в трущобах Нью-Йорка, уже служивших местом действия для нескольких фильмов Гриффита («Трущобная лилия», февраль 1911 года, и др.).
Сценарий был написан шестнадцатилетней актрисой Анитой Лус, которая только что начала выступать в театре Сан-Диэго. Молодая сценаристка, писавшая с двенадцатилетнего возраста, создала довольно сложную историю двух девушек — их играли Лилиан и Дороти Гиш, — которых преследуют злоумышленники. В фильме привлекает внимание необыкновенная грация и трогательная красота сестер Лилиан и Дороти Гиш, которых Гриффит взял в свою труппу в Нью-Йорке по рекомендации Мэри Пикфорд. Трущобы показаны с волнующей правдивостью. Эта картина, некоторыми чертами предвещающая появление гангстерских фильмов, замечательна своей композицией: кинокамера в ней переносится с места на место с такой же легкостью, как и повествование в литературном произведении. Но чрезмерная насыщенность действия делает почти непонятным сценарий фильма, для полного развития которого необходимо значительно более 15 минут.
В 1912–1913 годах Гриффит провел свой последний сезон в Калифорнии, работая для «Байографа». Он поставил там «Происхождение человека, или Первобытный человек» — очень широко задуманный фильм, которому Гриффит сам придавал громадное значение. Стараясь придерживаться научных взглядов, он одел своих доисторических героев в одежды из сухой травы, а не в шкуры животных, как делали до него режиссеры других доисторических фильмов, оказавших на него несомненное влияние (таковы, например, некоторые фильмы «Вайтаграфа» и «Борьба за огонь» французской фирмы ССАЖЛ, по роману Рони). Картина начиналась словами конферансье, излагающего теорию Дарвина, которая иллюстрировалась микроснимками. Затем действие переносилось в доисторические времена. Вот как Вэчел Линдсей передает сюжет фильма:
«В ту эпоху, когда пещерные люди-гориллы еще не знали оружия, Слабые Руки (Роберт Хэррон) изобрел каменный топор. Таким образом ему удалось победить своего гориллообразного соперника — Грубую Силу (Уилфред Лукас). Нравы и обычаи пещерных людей изображены очень интересно и вполне правдоподобно. Их обезьяньи жесты весьма забавны. Это хроника развития человека, показанная на примере умственного превосходства Слабых Рук, сразившего Грубую Силу. Символично бегство Слабых Рук, преследуемого Грубой силой среди скал, до тех пор пока не наступает развязка. В последнюю минуту торжествует разум. Слабые руки благодаря своей изобретательности убивает Грубую Силу и вновь обретает жену — Белую Лилию (Мэй Марш), которую тот у него отнял.