Демени вошел в сношения с Люмьерами в 1893 году, когда ему понадобились специальные пластинки для фоноскопов. Годом позже, в октябре 1894 года, изобретатель предложил лионским фабрикантам, с которыми он не переставал общаться, войти во Французское общество фоноскопов.

Но к этому времени Люмьеры уже ввели в действие кинетоскоп Эдисона и предполагали превратить его в проекционный аппарат. Они не порвали с Демени, однако воздержались как от согласия на его предложение, так и от определенного отказа. Они хотели оставаться в курсе его открытий, но не были заинтересованы в продвижении его аппарата, которому специальные журналы той эпохи уделяли большое внимание, давая многочисленные иллюстрированные описания[81].

В марте 1895 года Луи Люмьер уже получил первый патент на свой кинематограф и прибыл в Париж, чтобы дать первое закрытое представление. Тогда он вежливо, но безоговорочно порвал с Демени, который перестал представлять для него интерес с тех пор, как он сам стал располагать аппаратом лучшим, чем аппарат Демени.

Этот разрыв способствовал краху Французской компании фоноскопов.

Демени потерял на этом предприятии 40 тысяч франков, а может быть, и возможность стать первым среди тех, кто стал публично проецировать фильмы.

Тогда бывший ассистент Марэ вступил в переговоры с Леоном Гомоном, директором «Коптуар женераль де фотографи», и его аппараты были выпущены в свет под названием биограф (съемочный) и биоскоп (проекционный).

В рекламных брошюрах, изданных Гомоном и Демени к концу 1895 года — тогда же, когда были выпущены в продажу их аппараты, они объясняют, что при помощи биографа можно снять на пленку тридцать изображений одного предмета. Эти изображения должны быть разрезаны и тщательно подклеены в центре окошечек, равномерно проделанных в окружности стеклянного диска. Этот диск помещается в биоскоп, некое салонное приспособление, похожее на фоноскоп, приводящийся в движение вращением рукоятки. Стеклянные диски биоскопа, добавлялось в брошюрах, могут быть применены и в волшебном фонаре для проекции на экран[82].

Отсюда видно, что за несколько недель до первых публичных спектаклей кинематографа Люмьера Демени все еще продолжал носиться со своим, уже устаревшим открытием «живого портрета» и не думал о том, чтобы применить пленочный аппарат — биограф — для проекции фильмов.

Проецирующий аппарат Демени не был завершен до тех пор, пока он в 1896 году не стал употреблять перфорированную пленку, похожую на пленку Эдисона. Однако и тут неравномерное расстояние между негативами вредило качеству проекции.

Марэ еще раньше Демени (в 1893 г.) пытался приспособить свой пленочный хронограф для проецирования на экран. Но ему, как и Демени, не удалось добиться удовлетворительного разрешения проблемы равномерного размещения диапозитивов на пленке и соответственно равных интервалов между проекцией отдельных изображений.

В фундаментальном труде Марэ «Движение» (1894) последние шесть страниц посвящены синтезу движения, а триста тринадцать начальных страниц — анализу движения, что очень точно дает представление о занятиях ученого.

На этих страницах Марэ описывает аппараты Мэйбриджа, упоминает остроумное предложение доктора Маша — фотографировать человека с момента рождения до самой смерти с тем, чтобы иметь возможность за несколько минут показать весь процесс его постарения, критикует оптический театр Рейно и очень ясно объясняет, почему фоноскоп Демени, примененный как аппарат для проекции, мог давать только посредственные изображения:

«Точность может быть достигнута только при стремительном сокращении времени для показа каждого изображения, из этого следует, что любой источник света оказывается недостаточным для показа увеличенной проекции».

Фоноскоп, как и кинетоскоп, является аппаратом, который дает изображение при посредстве непрерывного движения. Фиктивная остановка изображения достигается внезапным затемнением освещения, поэтому и невозможно получить ясную проекцию.

Эта критика фоноскопа приводит Марэ к уточнению качеств хорошего проекционного аппарата, которые он и придает своему проецирующему хронофотографу, испытываемому им в его лаборатории.

«В проецирующем аппарате освещение должно быть как можно более длительным, а пластинка — как можно более прозрачной и приспособленной к остановкам в то время, когда происходит проекция на экран.

В аналитическом аппарате, наоборот, экспозиция должна быть столь непродолжительной, как только это позволяет освещение изображения. Для крыла насекомого, например, экспозиция должна быть сведена до 1/50000 доли секунды. Таким образом, при достаточно коротком освещении изображения проецирование при большом увеличении стало бы невидимым, как бы мощен ни был источник света, примененный для освещения».

Итак, непременные условия хорошей проекции: продолжительность задержки пленки и хорошее освещение. Как этого добиться?

«При конструировании проецирующего аппарата прежде всего надо позаботиться, чтобы объектив мог быть открыт как можно дольше. Например, если проецируют десять изображений в секунду, нужно добиться, чтобы изображение передавалось половину или треть этого времени, то есть одну двадцатую или одну тридцатую долю секунды вместо одной тысячной, что является обычной нормой для хорошего аналитического аппарата.

Вместо маленьких окошек дисков-обтюраторов нужны длинные щели, занимающие треть окружности. Во время этого длительного освещения пленка должна быть задержана, что обеспечат зубцы компрессора специальной формы.

Марэ считает необходимым условием хорошей проекции расположение отверстий по диску таким образом, чтобы они занимали треть всей его поверхности.

Если бы эти строки, опубликованные в том же месяце, когда был пущен в продажу кинетоскоп, попали бы на глаза Диксону или Эдисону, эти последние тотчас же поняли бы, как легко они могли бы применить окошки диска к своим аппаратам, чем сделали бы их первоклассными.

После этой публикации проблема проецирования теоретически была решена, следовательно, она должна была быть решена и практически. Теперь проблема сводилась в основном к тому, чтобы найти механизм вращения с прерывистыми движениями (ведь кинетоскоп был построен на непрерывности движения). Мы увидим, как Люмьер, скомбинировав перфорированный фильм с изобретениями Марэ, заимствовал у швейной машины систему передачи, приложение которой к съемочному аппарату еще не было запатентовано.

Марэ не хотел употреблять перфорированную пленку под тем предлогом, что не он ее выдумал. В 1896 году он взял патент на сбой аналитический и репродукционный хронофотограф, который был столь несовершенен, что не годился для публичных демонстраций.

Только 5 мая 1899 года Марэ мог прочитать лекцию, сопровождавшуюся хронофотографическими подвижными проекциями. Но прошло уже четыре года после того, как эта проблема была решена другими, и представления подобного жанра насчитывались уже миллионами.

Вплоть до самой смерти, последовавшей в 1904 году, Марэ продолжал вносить несущественные изменения в свои аппараты.

Демени, после того как Гомон эксплуатировал шесть лет его патенты, вновь занялся вопросами физического воспитания; его работы и сейчас являются основным пособием для обучения преподавателей гимнастики. Он умер 26 декабря 1917 года.

Начиная с 1905 года многие приписывали себе первенство в проецировании движущихся фотографий.

Несомненно, что Демени действительно демонстрировал движущиеся изображения, но это был еще не фильм, а всего лишь диапозитивы, расположенные по окружности стеклянного диска. Такой метод не мог обеспечить спектакль длительностью больше секунды. Именно из-за того, что Демени не отказался от своего архаического дискового метода и не пытался найти способ проецирования с пленки, он не смог осуществить коммерческое распространение хронофотографа.